內容提要 太原北齊武平二年(571)武安王徐顯秀墓圖像存在數處改動：墓室正壁墓主夫人畫像右眼部位的改繪，屬于壁畫創作過程中的技術性調整;石墓門的兩件門扇下方以彩繪神鳥覆蓋青龍、白虎浮雕，則顯示對原有題材內容和表現手法的完全否定。從技術和禮儀角度對上述改動現象進行分析，可以進一步認識墓葬圖像的性質，區分墓室空間與墓道空間的功能差別，揭示喪葬實踐與制度條文的差異，并推測出徐顯秀墓修建過程較為倉促。

　　關鍵詞 徐顯秀墓 墓主畫像 石墓門 改動

　　山西太原北齊武平二年(571)太尉、武安王徐顯秀墓在迄今所知同時期墓葬中，壁畫保存狀況最好，繪制水平甚高，題材內容也較為豐富，加之墓主地位尊隆，又有明確紀年，自二十年前考古發掘以來，已成為探討中古喪葬禮儀制度和墓葬美術的重要材料<1>。不過，徐顯秀墓壁畫卻非完璧，從刊布的照片中就能觀察到繪制過程中出現若干瑕疵，至少可分為兩種情況：第一種情況應為畫師遺漏所致，如在墓室正壁畫面最靠東的位置有一位呈吹笛狀的男性樂師形象，手中的笛子卻未畫出。

　　第二種情況是對已完成畫面進行改動，有兩處比較明顯：一處發生在墓室正壁居中的墓主夫人畫像面部，可以看出先后畫了兩只右眼，另一處是石墓門上的部分浮雕被后加的彩繪所遮掩。上述第一種情況沒有太多可討論的空間，而第二種情況涉及技術性調整和對原有題材內容及表現手法的完全否定，屬于有意為之，因此有必要對改動的動機、過程、效果和意義進行探討。本文從有關墓葬建造尤其圖像創作的技術分析入手，結合制度、禮儀、信仰等因素展開多維度考察，嘗試辨析墓葬空間中不同位置圖像的性質和功能，進而重新評估徐顯秀墓的營建水平。

　　一 墓主夫人畫像眼睛部位的改繪

　　墓主夫人畫像的面部頗為奇特出現了三只眼睛，即畫出了兩只右眼，構成這兩只眼睛的眼眶輪廓線存在部分重合，說明畫師并非要塑造異相，而是進行過改繪。我們需要在古代壁畫工序流程中來理解這一改繪的原因。中國古代壁畫的繪制包括起稿、定稿、著色和對重要部位進行復勾四個基本環節，為了增加壁畫氣氛，還會使用ª貼金º和ª瀝粉º<1>。

　　大型壁畫皆為團隊協作完成，團隊內部存在明確分工，前述數道工序由不同的畫師承擔，每一道工序雖然均以此前的工作為基礎，但并非依樣畫瓢，而是經常發生有意的調整或無意的失誤<1>。因此，壁畫作為集體性和歷時性產物，最終的效果與最初的設計往往存在偏差。文獻對于墓葬壁畫繪制方式的記載幾近闕如，但多年的考古工作已揭示，墓葬壁畫制作過程中同樣普遍存在修改，尤其表現為定稿線或復勾的線條經常ª偏移º起稿線。

　　這是由于以毛筆、炭條或竹簽起稿的作用，只是確定所畫各種對象的位置和輪廓，通常又有粉本或稿本可憑，所以未必要由高手承擔，即便由主繪畫師操刀，也只需草成形象。而以濃墨或其他深色線條定稿這一步對畫師水平要求很高，雖以起稿線為依準，但并不拘泥于已有的形式，遇有需要調整之處，畫師便在勾線定稿過程中予以修改，并且不乏即興創作。至于最后的復勾，為了突出形象，提升畫面的感染力，也須由經驗豐富的畫師完成。此類技術性調整早在墓葬壁畫初興的西漢便有表現<1>。

　　徐顯秀墓現存壁畫面積達330平方米之巨，顯然也需要多工種、分步驟完成。單就墓室壁畫來說，《北齊徐顯秀墓壁畫保護修復研究》一書對壁畫繪制進行了技術研究，認為墓室壁畫繪制過程是ª先以淡色起稿，然后再填色，最后用重色勾定物象的結構輪廓º<2>。在這一空間中，就有多處定稿線與起稿線不相重合的情況，如正壁西部最后一排幾位女性伎樂頭部外側留有淡色起稿線，表明最初勾勒的人物頭部輪廓甚大，應當只是為了粗略定位，而用濃墨定稿時完全重新創作。其他幾座代表北朝晚期墓葬壁畫最高水平的墓葬也存在類似現象，如磁縣灣漳北朝墓，ª東壁第21、22人所持儀仗的許多部位，以朱紅色定稿，而起稿的淺墨線也還清晰可見。東壁第29人所持儀仗的定稿，與初稿相比位移較大，淺墨線初稿被涂改，涂改的痕跡現已變成淺褐色º<3>。

　　太原北齊婁睿墓墓道壁畫的繪制方法，是先用竹簽趁石灰壁面還處于濕軟時勾勒輪廓，然后定稿和著色，觀摩原物可以發現多處毛筆定稿線與竹簽起稿線的錯位，最明顯的一處是西壁第二層中段的導引圖像，可以清楚看到壁面上保留兩匹馬的整體外形、導騎二人的頭部、所配的殳和殳套的竹簽起稿線<4>，反映墨線定稿時進行了大幅度調整。墓主夫人圖像的右眼改繪同樣發生在定稿環節。徐顯秀墓的正式考古報告尚未出版，就筆者所見，太原市文物考古研究所編著的圖錄《北齊徐顯秀墓》是刊布該墓壁畫高清圖片數量最多的公開出版物。

　　從該書圖17ª墓主夫人º照片來看，雖然兩只右眼墨色濃淡難以區分，但與左眼一起觀察可知，位置偏低、尺寸偏小、呈半月形的右眼是先行繪制的，作用似乎主要是為了定位，此時尚未繪制左眼，而在定稿時重繪出一只更為修長、呈柳葉形的右眼，并畫出與之位置對稱、形狀一致的左眼，臉部輪廓線的改繪也應同在此時。從臉部殘留的暈染痕跡來看，可能曾敷色掩蓋先繪的那只右眼，但效果不佳。如上分析，改動過程并不復雜，屬于壁畫創作過程中的技術性調整，但是這一改動發生在墓主夫人的眼部，就顯得非比尋常。如果從學界的既有認識出發，至少會產生兩個疑問。第一個疑問來自繪畫史本身。

　　墓主畫像可以歸入中國傳統繪畫中最早發展起來的畫科——人物畫的范疇。六朝時期，人物畫經顧愷之、陸探微、張僧繇、楊子華等名家之手臻于成熟，尤重儀態之美，講求ª氣韻生動º。從少量傳世六朝手卷的唐宋摹本看，高水平畫作的確注意突出人物相貌的個性特征，而眼睛被視為最能ª傳神寫照º的ª阿堵物º<1>，是畫家最為推敲的位置，徐顯秀壁畫創作團隊理應格外重視。第二個疑問來自北朝尤其北齊墓葬制度。中國古代墓葬壁面圖像裝飾經過長時間發展，于5世紀下半葉的南北朝時期被納入以帝王陵墓為代表的最高等級墓葬范疇，成為喪葬制度的重要組成部分。

　　南方以大型拼砌磚畫為特色，北方則滿飾彩繪壁畫，后者尤以6世紀中期的東魏、北齊墓葬表現最為明顯，自帝王至勛貴以及中高級官員墓葬，出現相當一致的題材內容和布局形式。宿白最早注意到京畿鄴都的壁畫內容中帶有制度因素，并進一步區分出體現級別高低的元素，特別指出ª處于墓道前端的巨幅青龍、白虎畫像可能為帝陵特有º<2>，楊泓較早對鄴都墓葬壁畫特征進行了歸納<3>，鄭巖進一步提出ª鄴城規制º，著重強調東魏、北齊墓葬壁畫的開創性<4>，近來韋正分析認為鄴城與北魏洛陽墓葬文化存在較強聯系的一面，進而提出ª洛陽規制º<5>。

　　雖然各家對于東魏、北齊墓葬壁畫的歷史定位尚有分歧，但一致認為這種壁畫面貌的形成主要是受制度的約束<6>。根據裝飾空間的不同，可以將北朝墓葬壁畫粗略劃分為墓道壁畫和墓室壁畫兩部分。東魏北齊高等級墓道壁畫主體內容為儀仗隊列、仙人和神禽異獸，附加起裝飾效果的蓮花、流云、忍冬等，但不同墓葬之間也存在差異，這不僅表現為部分題材可能體現了等級、地域和時代差別<1>，更顯著的區別來自于圖像布局方式。

　　大多數墓葬的墓道壁畫沿著斜坡由外向內、由高向低繪制，人物形象與送葬隊伍的視線保持同一高度，到達墓道底部后自然延伸至甬道和墓室，使得全墓壁畫與實際的觀者處于同一水平線上，徐顯秀墓即屬此類。而婁睿墓和忻州九原崗墓的墓道兩側壁則逐層向下內收，形成多級臺階，據此分層繪制壁畫，水平分欄，婁睿墓墓道壁畫分三層，九原崗墓多達四層<2>。相比之下，墓室壁畫的規劃布局更為統一。楊泓早年總結的ª在正壁(后壁)繪墓主像，旁列侍從衛士。

　　側壁有牛車葆蓋或男吏女侍。墓主繪作端坐帳中的傳統姿勢，如高潤墓。室頂繪天象圖，其下墓壁上欄分方位繪四神圖像，閭叱地連墓保存較完整º<3>。屢被此后的新發現所證實，就很能說明問題。簡而言之，在墓室空間內，最穩定的構圖是墓頂繪制天象，正壁以正面端坐的墓主像為中心的宴樂場面，搭配兩側壁以牛車、鞍馬為中心的儀仗出行場面，它們處在墓壁的下欄，與生人視線基本水平。

　　單個來看，這些都是傳承久已的題材，但對其進行選取從而形成布局和構圖方面的固定組合，確是在鄴城完成。唯墓門所在的前壁圖像題材選取不太受限。但東魏與北齊的情況又有不同，可以看到所謂ª鄴城規制º的形成過程。已發掘的東魏高等級墓葬壁畫保存情況普遍很差，天平四年(537)皇族、徐州刺史、衛將軍元祜墓<4>和武定八年(550)茹茹鄰和公主閭叱地連墓<5>的材料可供討論。

　　這兩座墓葬的墓室壁畫雖然保存不甚完整，但從殘跡仍可獲知基本布局。元祜墓東壁南部存青龍圖案，西部對稱位置原有白虎，龍虎之后各有一個官吏形象，北壁(正壁)正中為端坐為三足榻上的墓主人，由此可知龍、虎未居側壁上欄，至于有無牛車、鞍馬無法確定。

　　茹茹公主墓北壁(正壁)殘存玄武形象，其下有七名女子，居中者著冠，當為墓主畫像，西壁上沿殘存白虎，其下繪女侍十人，東壁殘存少量人物頭像，容貌服飾似為男子，從簡報的描述推測，可能沒有繪制牛車、鞍馬。元祜和茹茹公主均屬皇室，墓葬壁畫的題材組合理應最受制度約束，而兩墓的時代分別處于東魏政權(534-550)的初創和終結，前者的墓葬面貌明顯接續洛陽傳統，后者則表明整個東魏時代仍處于墓葬圖像制度的形成階段。倪潤安指出東魏鄴城墓葬壁畫的新范式之所以迅速實現，ª得益于北魏晚期石葬具畫像題材的積累º<6>。

　　墓室內規范配置ª鄴城規制º圖像的墓葬，目前所知集中發現在北齊(550-577)兩京地區。鄴都代表性墓葬為北齊武平七年(576)侍中、假黃鉞、左丞相、文昭王高潤墓<1>，在受鄴都影響的陪都晉陽，發現的材料更多，包括天統四年(568)司徒、大將軍韓祖念墓<2>，武平元年(570)東安王婁睿墓<3>，以及武平二年(571)徐顯秀墓，在稍大地理范圍內還有規模宏大的忻州九原崗北朝晚期墓<4>以及推測墓主為北齊后期當地軍政長官的朔州水泉梁壁畫墓<5>。由此可以認為，ª鄴城規制º要到北齊時才確定下來，如作保守推測，可以束狹至北齊后期。

　　明確了時空框架，我們便會意識到，徐顯秀墓壁畫正是ª鄴城制度º純熟階段的產物，該墓的修建應有官方介入，相對于墓道來說，墓室圖像內容更為規整，應該最受制度約束。北朝大中型墓葬沿中軸線布置長斜坡墓道、天井、過洞、墓門、短甬道和單一墓室，徐顯秀墓室正壁上被多達24名男女侍從和樂伎簇擁的墓主夫婦，正處于墓葬中軸線的終點，也應是墓葬制度的聚焦點。畫師在繪制墓主形象時，理應慎之又慎，那么，徐顯秀夫人右眼的起稿為何如此草率?或者說這一瑕疵在沒有得到很好遮掩的情況下，為何能被徐顯秀這樣的顯貴之家所接受?抑或為何能通過可能存在的官方ª驗收º?

　　于情于理似乎都很難說得通。要解答以上疑惑，我們需要進入墓葬這個古人設想的ª超越性空間º，從畫像的實際功能角度展開分析。藏于幽冥之中的墓葬圖像與供人展閱觀賞的架上繪畫，兩者性質和功能的差異會造成視覺效果上的區別。司馬遷曾在漢宮中見過張良畫像，ª余以為其人計魁梧奇偉，至見其圖，狀貌如婦人好女º<6>。這位運籌帷幄之中，決勝千里之外的英雄人物，卻相貌陰柔，不僅出乎太史公的意料，恐怕也與時人的普遍想象不同，恰能說明這幅畫像重在寫實。

　　這很容易讓人想到存于麒麟閣和云臺的功臣像，在那樣的紀念性空間里，畫像便是開國諸勛的化身，ª法其形貌º<7>是題中應有之義，可以說接近現代意義上的肖像畫。但在墓葬空間中，墓主畫像卻不具備功能的唯一性。徐顯秀墓的墓室中有三個ª徐顯秀º，除了壁上的形象，還有作為文字記錄的ª徐顯秀º，在中國文化傳統中，字斟句酌、鐫刻于石的墓志銘起到ª蓋棺定論º的作用，被認為更具永恒性。最重要的是，在畫像和墓志之間的棺床上，還安放著墓主的遺體。

　　因此，畫像只是構建這個超越性空間的必要元素，是象征性的，不等于墓主，亦非墓主的化身。鄭巖指出，徐顯秀墓墓主畫像具有程式化特征，描繪的是當時流行的理想化面孔，ª這種正面偶像式的畫像是死者靈魂的替代物，是整套壁畫的中心和主角，是人們對死者在另一世界‘生活’的想像º<1>。

　　ª理想化º是對中古時期墓主畫像性質的精準概括。徐顯秀墓壁畫中，夫婦二人均為鴨蛋臉，額頭飽滿，鼻梁直挺，人中深凹，嘴巴窄小，唇部豐厚，這不是夫妻相，因為該墓一些樂師、侍從的臉部造型與之十分接近，類似形象在同時期的婁睿墓、水泉梁墓中也能見到，體現了那個時代的審美傾向。徐顯秀夫人眼睛發生的改動，讓我們有機會觀察該墓的繪畫團隊在塑造ª理想化面孔º過程中如何進行自我修正。

　　如果把墓主夫人的兩只右眼與該墓壁畫中其他人物的眼睛加以比較，會發現先畫的半月形右眼與墓中伎樂、侍從的眼形接近，而改繪的柳葉形右眼則與徐顯秀雙眼形狀基本一致。筆者推測，兩次繪制非同一位畫師所為，具體過程可能如下：第一位畫師給墓主夫人和其他人物畫出同樣造型的眼睛，這或是依據現有粉本，或是他的習慣畫法，但還未及畫出墓主夫人左眼就被叫停，改由另一位畫師承擔墓主夫婦面部形象的加工定稿。從圓潤流暢的墓主夫婦面部輪廓定稿線可以看出第二位畫師水平甚高。

　　很可能，他認為眼睛是突出墓主夫婦身份地位的要素，給二人畫出在他看來更為尊貴，也與墓主身份更為匹配的柳葉形眼睛。但是，在ª糾錯º的同時，這位畫師并沒有盡力除去原來的線條，似乎并不擔心完工之后會遭到喪家或官方的詰問。這可能與墓室環境有關，壁畫的繪制是在墓葬砌筑完畢后進行，在墓葬封閉之前，墓室雖然可供施工作人員進出，但已經是一個幽暗的空間，只能依靠光照范圍有限的油燈做畫。同樣，來自喪家或官方的監督也受限于這樣的條件——墓室壁畫不容易被觀看——顧及不到畫面上的所有細節。近年公布的兩座墓葬新資料給筆者帶來啟發。

　　一是與徐顯秀墓地域、時代都非常接近的韓祖念墓，墓主身份為司徒、大將軍，該墓也采用了斜坡墓道單室磚墓的北齊高等級墓葬形制，雖經盜掘，仍出土相當數量的精致隨葬品，如176件陶俑組成的龐大俑群，20件銅器中有13件專為隨葬制作的鎏金銅器，還有帶有薩珊風格的高足玻璃杯，這些與韓祖念的身份地位相匹配。然而，該墓墓室壁畫水平極差，筆法稚陋，線條生硬，比例失調，表情呆板，竟給人兒童簡筆畫的感覺，而且是直接繪制在十分酥脆的白灰漿地仗層上。朔州水泉梁墓則將原屬墓道壁畫的馬隊，以縮小尺幅的方式ª壓º到墓室和甬道的壁面上，又讓人耳目一新。

　　如前所述，這兩座墓葬的墓室壁畫亦符合ª鄴城規制º，可見所謂的墓葬制度只是規定了墓室壁畫的題材內容和基本構圖，至于雇傭什么樣的繪畫團隊，畫成什么樣的風格和水平，則不在監督范圍內，不同的喪家對于墓室壁畫的重視程度有所區別，在實際操作中具有靈活性。不同于墓室壁畫的封閉性，墓道壁畫具有外向性特征。從中國古代墓葬形制的長時段發展過程來看，北齊的長斜坡墓道單室墓形制可以上溯至魏晉。漢代流行的多室墓，到曹魏、西晉時期發生了引人注目的變化，即墓室數量由多變少，單室墓逐漸發展為主流，并一直影響到東晉十六國和南北朝墓葬。

　　筆者認為，葬禮中祭奠活動是否存在和繁簡程度，直接決定了地下禮儀性空間結構發揮什么樣的功能。東漢中晚期特別是首都洛陽墓葬盛行的橫前堂，學界普遍推測是祭奠場所，送葬的親朋故舊把亡者的靈柩推入后室之后，在前室里依次擺放不同質地和類別的隨葬品，他們中的一部分人在此舉行祭奠儀式。而西晉流行的單室墓空間逼窄，如洛陽地區單室墓的墓室長寬多只在三四米左右，放置棺槨和器物之后，根本沒有多少容人活動的空間。考古發掘中有一些跡象反映祭奠活動移到墓道靠近墓門、甬道處舉行。屬于西晉帝陵陪葬墓的偃師枕頭山M4在青石墓門之外放置三具動物骨骼，發掘者認為ª它們顯然是有意識埋進墓內的，應與封墓前的祭奠儀式有關º。

　　時代約為西晉末至東晉初的山東臨沂洗硯池M1，在墓門外砌封門墻，ª該墻自上而下呈階梯狀內收，共分四級。……在最上層的中間有一塊長方形立磚，磚西側放置有青瓷四系罐、瓷硯滴、陶羊、銅錢、蚌殼等，應為祭祀用品º。時代被推定為南朝中晚期的南京雨花臺區警犬研究所M1在墓室外封土護墻前端發現磚砌結構的祭臺，ª平面呈凸字形，由祭臺面和臺階兩部分組成。祭臺面東西長2、南北寬2.7米º。這幾座墓葬的祭奠活動都是在墓室外舉行的，祭祀用品放置在墓外能夠被看到的地方，送葬的大多數人可以站在墓道側上方的地面上參與和觀看儀式。

　　二 石門扇圖像的改動

　　在具有展示性的墓道空間中，視覺裝飾的重點除了兩側壁外，還有位于墓道底端的墓門及其上方的空間。東魏北齊大中型墓葬的墓門一般為石制，部分墓葬在墓門上方繪制大幅彩繪，如鄴城附近發掘的灣漳墓、茹茹公主墓、北齊天統三年(567)堯峻墓<1>，照墻正中均繪正面的朱雀，婁睿墓墓門上方繪制摩尼寶珠、蓮花等，九原崗墓門墻上則繪制門樓圖。

　　徐顯秀墓墓門上方未見大幅彩繪，裝飾集中在石墓門本身，半圓形門額正中刻一怪獸，兩邊各有一只口銜蓮花的神鳥，兩件石門扇均有浮雕彩繪，門扇上部各有一只造型相似的獸首鳥身蹄形獸，東門扇下部雕刻一青龍，西門扇下部雕刻一白虎，但在后期彩繪時，將青龍、白虎改繪為神鳥。這一改繪可謂精心為之，神鳥的軀干部位基本借用了龍、虎軀干，使用紅彩和白彩，而不得不另起爐灶的鳥首和腿爪部位，則用濃重的黑彩盡力遮掩原先的浮雕線條。對此，李星明有一個基于墓葬圖像邏輯的判斷：ª此墓的宇宙、神瑞圖像系統比較特別，未繪有在其他同時期壁畫墓中常見的青龍、白虎、朱雀、玄武四神圖像，而將通常居次要地位的畏獸當為主角。º石墓門圖像之所以要改動，ª看來此墓的建造者有意回避墓葬中通常使用的四神圖像而突出畏獸圖像º<1>。許多學者認為，徐顯秀墓的裝飾和隨葬器物中帶有一定的西方特征和祆教色彩<2>。筆者贊同李星明的解讀。

　　不過，對于墓門圖像的改動，還可以提出另一種基于材質工藝的解釋。根據的統計可知，門額是石墓門上使用浮雕的重點部位，并且在浮雕之后施加彩繪，顯得繁縟華美，如婁睿墓半圓形門額、門框雕刻獸頭、纏枝蓮花和摩尼寶珠等，并填以各種色彩，局部貼金箔，韓裔墓門額正中雕有獸頭，徐顯秀墓亦是如此，半圓形門額正中刻一怪獸，兩邊各有一只口銜蓮花的神鳥，上施紅彩和白彩。

　　還有一些墓葬的門額未用浮雕，而是直接彩繪，如厙狄迴洛墓、九原崗墓。至于門扇裝飾，除了徐顯秀墓外，幾乎看不到其他門扇上帶有繁復浮雕的例子。多數墓葬的門扇沒有特別裝飾，如灣漳墓石門扇涂朱，減地留出門釘位置，或者僅浮雕門釘，如厙狄業墓門扇，再如水泉梁墓門扇正面鏨刻平整，墨繪門釘。太原發現的晚至隋開皇十七年(597)崇國公、儀同大將軍斛律徹墓，石門扇的裝飾仍是正面浮雕圓形凸起的門釘3行，每行8枚。厙狄迴洛墓和婁睿墓則是在石門扇上粉作地仗后直接畫出色彩華麗的龍虎，似乎反映了北齊中后期晉陽地方特色。

　　三 結語

　　由此，本文對徐顯秀墓圖像的改動現象進行了多個維度的分析，發現墓主夫人眼睛和石墓門上神獸的改動，既可以從禮儀、制度、信仰、空間設計等ª形而上º的層面解讀，也能在ª形而下º的壁畫制作技術層面找到線索。筆者指出徐顯秀墓存在的這些瑕疵，并非要否定該墓壁畫的重要價值。實際上，從已有的考古材料看，各個時期高等級墓葬中都不乏對裝飾圖像進行有意調整改動的例子。

　　應該說，徐顯秀墓壁畫創作團隊尤其主繪畫師統觀全局的能力很強，將繁復的題材內容安排得和諧妥當，其快速簡練的勾線和著色手段體現了創作中的自主性。由于墓葬的本質是ª藏º，加之受儒家ª未知生，焉知死º態度的約束，相對于中國古代悠久豐富的喪葬實踐而言，文獻尤其正史中的有關記述十分有限，因此這類圖像改動現象的存在，為我們提供了ª倒推º墓葬壁畫具體創作過程的一種方法，也有利于揭示影響墓葬營建背后的種種力量，是值得重視的研究方向。

　　作者：耿 朔