我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的基本功就是四功五法，這是戲曲表演的基礎(chǔ)，合理有效的應(yīng)用四功五法可以很好的促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)，把成功實(shí)踐規(guī)范化，教材化，讓我們更容易的應(yīng)用好四功五法。現(xiàn)代的聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)積極向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，汲取傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢(shì)，促使聲樂(lè)表演更加令人賞心悅目，具有演唱功底。下面文章以新歷史條件為發(fā)展背景，分析如何利用四功五法更好的促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)，希望對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的傳承提供相關(guān)建議。

　　關(guān)鍵詞：四功五法,傳統(tǒng)戲曲,聲樂(lè)教學(xué),中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)

　　一、眼神與眼法

　　(一)眼神

　　“眼睛是心靈的窗戶。”一個(gè)人的喜怒哀樂(lè)、脾氣性格、人品修養(yǎng)都會(huì)真切地由眼神表現(xiàn)出來(lái);通過(guò)眼神能察言觀色、識(shí)人斷事。因此，孟子曰:“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉;胸中不正，則眸子眊焉。”在西方，人們則常把眼睛比喻成“靈魂之窗”“情感之鏡”“智慧之門(mén)”。“眼神內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性以及獨(dú)立的功能特征，使眼神的研究已經(jīng)獨(dú)立成為體語(yǔ)學(xué)的一個(gè)分支———‘目光學(xué)’。這門(mén)學(xué)問(wèn)既從微觀角度研究目光的各種運(yùn)動(dòng)形式、狀態(tài)及閉眼行為本身，更注重從宏觀角度尋求視覺(jué)交往的規(guī)律，探索形形色色目光的文化、社會(huì)意蘊(yùn)。”

　　為了更好地辨識(shí)對(duì)方，心理學(xué)家還把眼神細(xì)分為虎眼、象眼、龍王眼、龜眼、牛眼、獅眼、鵲眼、鴛鴦眼、孔雀眼、猴眼、鳳眼、醉眼、鶴眼、桃花眼等。現(xiàn)代腦科學(xué)研究發(fā)現(xiàn):“眼睛是大腦在眼眶里的延伸，眼球底部有三級(jí)神經(jīng)元，就像大腦皮質(zhì)細(xì)胞一樣，具有分析綜合能力。而瞳孔的變化、眼球的活動(dòng)等，又直接受腦神經(jīng)的支配，所以人的感情自然就能從眼睛中反映出來(lái)。”這是眼睛表情達(dá)意功能強(qiáng)大的真正原因。

　　(二)眼法

　　戲諺說(shuō):“眼是心中苗，七情都看到。”眼法的重要性不言而喻。傳統(tǒng)戲曲表演中，劇中人物的喜、怒、哀、樂(lè)、癡、嬌、怨、恨、驕、媚、羞、嗔、醉、驚、惑等情感情緒，演員的眼睛都能體現(xiàn)出來(lái)。演員的眼神中蘊(yùn)含的能量有多大?2007年6月份，俄羅斯《真理報(bào)》曾報(bào)道了浮士德扮演者安德烈夫僅用眼神就殺死了三人———分別為場(chǎng)景師、樂(lè)隊(duì)指揮和商會(huì)會(huì)長(zhǎng)。原因在于人類(lèi)的眼神蘊(yùn)含并能發(fā)出高頻生物脈沖波，當(dāng)安德烈夫入戲時(shí)，情緒異常激動(dòng)，他的“毒眼”中生物脈沖波頻率超高，并在不同場(chǎng)次的演出中分別集中指向場(chǎng)景師、樂(lè)隊(duì)指揮和商會(huì)會(huì)長(zhǎng)，最終導(dǎo)致了三人的死亡。[3]這一事件發(fā)生在俄羅斯，真實(shí)性有待確認(rèn)。但專(zhuān)業(yè)演員的眼神能講話、有神采卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

　　我國(guó)幅員遼闊、劇種繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各民族各地區(qū)共有劇種360多個(gè)，劇目則數(shù)以萬(wàn)計(jì)。其中昆曲為百戲之祖，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇同為五大劇種。絕大多數(shù)劇種，尤其是大的劇種，都非常重視眼法，常見(jiàn)的眼法有笑眼、怒眼、媚眼、醉眼、瘋眼、情眼、思眼、冷眼、傲眼、呆眼、賊眼、瞟眼、眺眼、恨眼、定眼、俏眼、嬌眼、怨眼、疑眼、惡眼、哀眼。一些獨(dú)特的眼法則是某些劇種的看家絕技———比如漢劇的左右單脧眼為左眼定住不動(dòng)，右眼珠慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，表現(xiàn)人物在瘋瘋癲癲中看人，是一種表演特技。再如豫劇的淚眼，有“臺(tái)上一滴淚，臺(tái)下數(shù)年功”之說(shuō)，能讓眼淚一直在眼眶中打轉(zhuǎn)，待需要時(shí)淚珠才適時(shí)滾落下來(lái)。還有幾近失傳的分眼和上下眼、兩只眼睛分別表現(xiàn)喜怒的鴛鴦眼。這些都是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的瑰寶。

　　二、聲樂(lè)教學(xué)借鑒傳統(tǒng)戲曲眼法的理論與實(shí)踐

　　(一)理論基礎(chǔ)

　　1.馬克思主義實(shí)踐論馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中明確指出:“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。”[4]這一論斷揭示了實(shí)踐在人類(lèi)生活中的根本地位，強(qiáng)調(diào)了人通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，證明自己的存在。毛澤東在《實(shí)踐論》中談道:“人的社會(huì)實(shí)踐，不限于生產(chǎn)活動(dòng)一種形式，還有多種其他的形式，階級(jí)斗爭(zhēng)、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)的活動(dòng)，總之，社會(huì)實(shí)際生活的一切領(lǐng)域都是社會(huì)的人所參加的。”[5]包括聲樂(lè)教學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)都是社會(huì)實(shí)踐。借鑒四功五法促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)，本質(zhì)上是一種兼具探索意義和創(chuàng)新價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。其目的是進(jìn)一步提高課程教學(xué)質(zhì)量，其手段是吸取傳統(tǒng)文化精華用于聲樂(lè)教學(xué)，其形式是教師引導(dǎo)與指導(dǎo)下的學(xué)生自主學(xué)習(xí)。聲樂(lè)課是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，所有的教學(xué)理論、教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)方法，唯有通過(guò)了演出實(shí)踐的檢驗(yàn)，才能實(shí)證其價(jià)值。它既是一種實(shí)踐活動(dòng)，則必然要遵循社會(huì)實(shí)踐的一般規(guī)律，必然要接受馬克思主義實(shí)踐論的指導(dǎo)。

　　2.班圖拉觀察學(xué)習(xí)理論班圖拉(Bandura，A.)是近代著名心理學(xué)家，于1974年當(dāng)選為美國(guó)心理學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。他的貢獻(xiàn)在于提出了以觀察學(xué)習(xí)理論為核心的社會(huì)學(xué)習(xí)理論。“在觀察學(xué)習(xí)的過(guò)程中，觀察學(xué)習(xí)的對(duì)象稱(chēng)為榜樣或示范者(model)，觀察學(xué)習(xí)的主體稱(chēng)為觀察者(observer)。需要特別指出的是，榜樣或示范不一定非是活生生的人，它也可以是以符號(hào)形式存在的人(如影視中的人)，或事物、動(dòng)物等。只要成為觀察者觀察學(xué)習(xí)的對(duì)象，就可以稱(chēng)之為榜樣成示范者。”[6]觀察學(xué)習(xí)者的“榜樣或示范者”，可以是“以符號(hào)形式存在的人(如影視中的人)”。觀察學(xué)習(xí)理論的這一觀點(diǎn)，對(duì)于借鑒四功五法促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)，具有現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。因?yàn)閷W(xué)校不可能請(qǐng)各個(gè)劇種的專(zhuān)業(yè)演員為學(xué)生授課，教學(xué)活動(dòng)更多的是借助影音、書(shū)刊等資料來(lái)開(kāi)展。如此，研究班圖拉觀察學(xué)習(xí)理論并以其為指導(dǎo)開(kāi)展教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，就顯得十分必要。

　　(二)方式方法

　　1.看。就是在觀察學(xué)習(xí)理論的指導(dǎo)下，查看并辨識(shí)傳統(tǒng)戲曲眼法的動(dòng)作要領(lǐng)和內(nèi)在神韻，查閱并思考相關(guān)理論文章，為接下來(lái)的深入探究做好鋪墊。需要注意，第一，為節(jié)約時(shí)間和提高學(xué)習(xí)效率，應(yīng)盡量以名家名角的經(jīng)典表演作為觀察學(xué)習(xí)的對(duì)象，或會(huì)事半功倍。第二，限于學(xué)生的眼界和能力，教師須起到引導(dǎo)和指導(dǎo)的作用;這要求教師應(yīng)在平時(shí)多搜集整理相關(guān)資料，并適時(shí)推送適宜的資料給學(xué)生。第三，將看演出與看理論資料結(jié)合起來(lái)，理論和實(shí)踐并重。

　　2.練。即在觀察思辨的基礎(chǔ)上，學(xué)生自主進(jìn)行眼法訓(xùn)練。需要注意，第一，克服畏難情緒，樹(shù)立學(xué)習(xí)信心，不要以為沒(méi)有專(zhuān)業(yè)演員的手把手指導(dǎo)就必然練錯(cuò)、練不好;我們知道，前輩藝術(shù)家有“偷師”一說(shuō)，指的就是通過(guò)暗地里觀察去學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn);因此，雖無(wú)戲曲專(zhuān)業(yè)人士的耳提面命，只要我們充分發(fā)揮探索精神和勤于專(zhuān)研，也一定能取得理想的學(xué)習(xí)效果。第二，將眼法練習(xí)與正在學(xué)唱的歌曲結(jié)合起來(lái);比如某學(xué)生正在學(xué)唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》，歌中飽含對(duì)家鄉(xiāng)沂蒙山的贊美之情，很適合用喜眼來(lái)表現(xiàn)，這時(shí)就主要練習(xí)喜眼。

　　3.議。學(xué)生之間、師生之間就相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行交流探討，此種交流可定期可不定期、可線上可線下、可預(yù)設(shè)主題可不設(shè)，其本質(zhì)是一種合作學(xué)習(xí)。“合作學(xué)習(xí)(cooperativelearning)是目前世界上許多國(guó)家都普遍采用的一種富有創(chuàng)意和實(shí)效的教學(xué)理論與策略體系……被人們譽(yù)為是‘近十幾年來(lái)最重要和最成功的教學(xué)改革’。”[7]《學(xué)記》也談到:“獨(dú)學(xué)而無(wú)友，則孤陋而寡聞”。開(kāi)展合作學(xué)習(xí)益處頗多———強(qiáng)化學(xué)習(xí)氛圍、分享學(xué)習(xí)心得、培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)精神、促進(jìn)共同進(jìn)步等。

　　4.演。“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行。”觀察與練習(xí)之后，應(yīng)積極將所思所想所練付諸于演唱實(shí)踐，借以加深相關(guān)認(rèn)識(shí)、熟練技能技巧、檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題與不足。眾所周知，聲樂(lè)藝術(shù)是一門(mén)技術(shù)性和實(shí)踐性非常強(qiáng)的學(xué)科。一個(gè)人的演唱，只有專(zhuān)家基本認(rèn)可了、觀眾比較喜歡了、自己基本滿意了，才能證明之前的學(xué)習(xí)是可行的。當(dāng)然，這里所講的演出實(shí)踐并不強(qiáng)求多高的級(jí)別、多大的場(chǎng)面，重要的是積極實(shí)踐以查漏補(bǔ)缺。“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，”這一哲學(xué)論斷對(duì)于聲樂(lè)演唱與教學(xué)同樣適用，并應(yīng)得到更好地重視。

　　(三)實(shí)踐應(yīng)用

　　傳統(tǒng)戲曲的眼法多種多樣，最基本的是“七情”眼法，“七情”即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，對(duì)應(yīng)著喜眼、怒眼、憂眼、思眼、悲眼、恐眼、驚眼。這里以“七情”眼法為例，略談聲樂(lè)教學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)戲曲眼法的借鑒。喜眼。動(dòng)作要領(lǐng)是雙眼微睜，眼神直視而有光澤，顯得誠(chéng)懇而真切，眉隨眼動(dòng)，眉梢向上微挑，嘴略張，嘴角上翹，內(nèi)心想象著喜悅的事情。在學(xué)唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《草原上升起不落的太陽(yáng)》《姑娘生來(lái)愛(ài)唱歌》《南泥灣》等歌曲時(shí)，可啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用喜眼。例如歌曲《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》在第一段就展示了高高的山峰、流不盡的泉水、萬(wàn)年的松柏、銀光閃閃的水庫(kù)、滿山的牛羊、滿眼的映山紅……表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)沂蒙山的摯愛(ài)和祝福，很適合以喜眼來(lái)表現(xiàn)。怒眼。

　　動(dòng)作要領(lǐng)是雙目圓睜，炯炯逼視對(duì)方，眉梢上挑，鼻冀略張開(kāi)，嘴緊閉，牙關(guān)咬緊，同時(shí)想象心里憋著一股勁，將這股勁從目光中銳利地透射出來(lái)。《嘉陵江上》《楊白勞》《風(fēng)蕭瑟》《恨似高山仇似海》等歌曲中一些樂(lè)句很適合使用怒眼。比如在歌曲《楊白勞》中，歌者唱到“縣長(zhǎng)財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠債，是你們逼著我寫(xiě)的賣(mài)身的文書(shū)”時(shí)，情緒來(lái)到了最高點(diǎn)，表現(xiàn)楊白勞被黃世仁一班惡勢(shì)力欺壓而東躲西藏、妻離子散。這時(shí)的他極度憤怒，用怒眼來(lái)表現(xiàn)最符合劇情。憂眼。動(dòng)作要領(lǐng)是雙目定住，眼神模糊，眉頭緊鎖，雙唇微閉，心情苦悶，好像有千斤重的包袱壓在心頭。學(xué)唱《鐵蹄下的歌女》《黃水謠》《血里火里又還魂》《夜空中銀河低垂》等歌曲時(shí)，憂眼有用武之地。比如歌曲《黃水謠》的結(jié)束句———“黃水奔流日夜忙，妻離子散天各一方，妻離子散天各一方”。

　　表達(dá)了人民群眾深受日寇的蹂躪和壓迫，不知哪天才會(huì)有以前的幸福生活，人們非常迷茫和無(wú)助，內(nèi)心憂苦莫名。顯然，此處適合用憂眼。思眼。動(dòng)作要領(lǐng)是面部自然放松，目光凝視某處，也可下意識(shí)地左右上下?lián)軇?dòng)眼珠，雙眉微鎖，雙唇微閉，以鼻吸氣，沉思凝神，心里有積極的思想活動(dòng)。思眼較常見(jiàn)于對(duì)唱或多人參與表演的節(jié)目，例如在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》選段《娘在那片云彩里》的開(kāi)頭，楊母唱到“春打六九頭，七九河開(kāi)八九燕來(lái)，眼看著春天就要來(lái)……”此時(shí)楊曉冬跪在楊母右側(cè)，雙眉微鎖，思緒萬(wàn)千地向楊母右手所指的方向看去，是為經(jīng)典的思眼。思眼在表現(xiàn)《教我如何不想他》《思鄉(xiāng)曲》《盼》《說(shuō)聊齋》等歌曲時(shí)，常能用到。悲眼。動(dòng)作要領(lǐng)是頭微傾斜，眼簾微垂，眼神凄苦哀怨，雙目或有淚，眉頭雙蹙上挑，鼻冀張開(kāi)，雙唇閉攏，嘴角下撇，心里想著悲苦之事。同喜眼一樣，悲眼在演唱中亦很常見(jiàn)。《枉凝眉》《海風(fēng)陣陣愁煞人》《不幸的人生》《求你把我屈死的罪名改》《斑竹淚》等歌曲中的很多樂(lè)句，適合用悲眼來(lái)詮釋。比如在《不幸的人生》的結(jié)尾段，子君唱道:“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷。

　　我的歌聲，伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。啊!默默哭泣著不幸的人生。”此處使用悲眼，能很好地體現(xiàn)出詞曲作者的創(chuàng)作意圖。恐眼。動(dòng)作要領(lǐng)是兩眼大睜，眉頭上挑，眼角往下垂，鼻翼略收攏，雙目愣住，定神不眨眼，心里想著恐懼之事。《冬天來(lái)了》《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》《黑霧》《松花江上》《斷橋遺夢(mèng)》等歌曲里的一些樂(lè)句，適宜用恐眼來(lái)表現(xiàn)。例如《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》里的“有一個(gè)籠子掛在樹(shù)上，籠子里關(guān)著它的新娘，它看見(jiàn)獵槍?zhuān)�它看�?jiàn)獵槍?zhuān)�正面�?duì)著自己的飛翔，自己的飛翔”，表現(xiàn)的是一只鳥(niǎo)兒看見(jiàn)獵槍正面對(duì)著自己，而下面的鳥(niǎo)籠里關(guān)著自己的新娘，此時(shí)的它應(yīng)是非常恐懼和絕望，演唱者用恐眼來(lái)表現(xiàn)就比較合理了。驚眼。驚眼用于表現(xiàn)吃驚時(shí)的狀態(tài)，或驚喜或驚恐。

　　動(dòng)作要領(lǐng)是眼睛猛然睜大而有光澤，眉頭稍上挑，嘴角上翹，口微張開(kāi)，鼻翼微張，心里暗想驚恐之事。驚眼適合于《看天下勞苦人民都解放》《萬(wàn)里春色滿家園》《可可西里的故事》《黃河怨》等歌曲。比如《看天下勞苦人民都解放》中的:“自從來(lái)了共產(chǎn)黨，洪湖的人民見(jiàn)了太陽(yáng)，眼前雖然是黑夜，不久就會(huì)大天光。”在這一句之前，歌曲用了大量的筆墨描寫(xiě)洪湖的人民受到彭霸天等惡勢(shì)力的欺凌，無(wú)處可逃，沒(méi)有盡頭。但“自從來(lái)了共產(chǎn)黨”，老百姓就“見(jiàn)到了太陽(yáng)”，見(jiàn)到了希望。這種無(wú)以復(fù)加的驚喜，只有用驚眼來(lái)表現(xiàn)才合適。

　　三、借鑒傳統(tǒng)戲曲促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)的思考與展望

　　(一)利于互惠共贏

　　傳統(tǒng)戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化里的一顆明珠，怎樣更好地傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化，一直為有識(shí)之士所關(guān)注。廣義而言，聲樂(lè)教學(xué)包括學(xué)校聲樂(lè)教學(xué)和社會(huì)聲樂(lè)教學(xué)，僅學(xué)校聲樂(lè)教學(xué)就有著甚為可觀的規(guī)模和受眾。因此，通過(guò)聲樂(lè)教學(xué)傳承戲曲文化，無(wú)疑是一個(gè)很好的選擇;同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂對(duì)于豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容與手段，也有其不可替代的積極作用。二者結(jié)合，能夠彼此促進(jìn)、互惠共贏。當(dāng)前的關(guān)鍵是，怎樣把既有的成功實(shí)踐規(guī)范化、教材化、制度化，使之更易于操作。

　　(二)利于開(kāi)啟中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)新繁榮

　　我國(guó)民族聲樂(lè)領(lǐng)域里的“千人一腔、千人一面”現(xiàn)象為不少專(zhuān)家學(xué)者所詬病，普通民眾對(duì)此也多有議論;反觀傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，雖種類(lèi)繁多，卻個(gè)性鮮明。這一反差，確應(yīng)引起足夠的重視。能否吸取傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之精華，以建設(shè)更具有中國(guó)特色、中國(guó)氣派、姿態(tài)各異、包容共生的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，非常值得思考和探索。筆者以為，吸取傳統(tǒng)戲曲在表演和扮相上的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)是改變“千人一面”現(xiàn)象的重要兩點(diǎn)。演唱一詞包含了“演”和“唱”兩個(gè)字，經(jīng)過(guò)前輩藝術(shù)家的不懈努力，已經(jīng)很好地解決了“唱”的問(wèn)題———音域、音量、音色等已不再是羈絆演唱的難題。但是，在解決“演”的問(wèn)題上，我們似乎做得還不夠，甚至說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠———歌唱演員的表演功力整體而言遠(yuǎn)遜于傳統(tǒng)戲曲演員。

　　傳統(tǒng)戲曲表演能力有多強(qiáng)?梅蘭芳先生1935年赴蘇聯(lián)演出期間，僅用一根木槳就把江上生活表現(xiàn)得淋漓盡致(在京劇《打漁殺家》中)，使得蘇聯(lián)戲劇專(zhuān)家和觀眾贊嘆不已;傳統(tǒng)戲曲表演能力之強(qiáng)，由此可見(jiàn)一斑!再者，演唱者的外在形象是否也可以向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，以便更加多樣和美觀，更加吸引眼球;而不是像現(xiàn)在這樣，同一副妝容示人、兩三種款式的服裝打天下;這一點(diǎn)，也很值得思考和實(shí)踐。

　　結(jié)語(yǔ)：

　　綜上，第一，四功五法是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本功，是戲曲表演的基石，合理借鑒能很好地促進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)。第二，通過(guò)聲樂(lè)教學(xué)傳承戲曲文化具有很強(qiáng)的可操作性，應(yīng)使之不斷規(guī)范化、教材化，使之更易于操作。第三，聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)加強(qiáng)向傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)和借鑒，吸其精華、積極拿來(lái)。重點(diǎn)是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)大的表演能力和姿態(tài)紛呈的外在形象，借此推動(dòng)聲樂(lè)表演更加賞心悅目、更加唱演俱佳;力求在新的歷史條件下創(chuàng)新和發(fā)展中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)新的繁榮。

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　　推薦閱讀：聲樂(lè)表演藝術(shù)的內(nèi)涵及審美價(jià)值發(fā)掘

　　聲樂(lè)表演藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣都應(yīng)對(duì)美學(xué)進(jìn)行關(guān)注，在聲樂(lè)藝術(shù)中表演者應(yīng)根據(jù)原聲樂(lè)譜，熟知作品內(nèi)涵，揣摩作曲家意圖，從而對(duì)作品進(jìn)行再現(xiàn)。由于人們對(duì)不同的聲樂(lè)表演有不同的感受，因此聲樂(lè)表演者應(yīng)不斷提升自我修養(yǎng)，積累豐富的生活經(jīng)驗(yàn)分析作品，盡最大可能使聽(tīng)眾滿意。聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美既要保留原作品的真實(shí)性，又要充分挖掘其審美價(jià)值。