現代學者對于清代畫家的《畫語錄》有較高的評價，認為其是我國美學史中的壓軸作品，下面文章也是在前人研究成果的基礎上展開論述，探究《畫語錄》的畫論身份，并通過石濤的繪畫實踐加以探究，站在繪畫創作的角度闡述“一畫”，“立法”，“筆墨”等關鍵詞，從而得知《畫語錄》不僅對中國傳統畫創作有啟發作用，也是傳統繪畫世俗化的節點。

　　關鍵詞：石濤,畫語錄,創新

　　一、引言

　　明代書畫家董其昌強調師法古人，推崇董源、巨然、黃公望、倪瓚等元宋畫家，受其影響明末清初的文人畫家，追求“日夕臨摹，宛若古人”，普遍缺乏創新精神，繪畫創作一度受到桎梏，發展受到嚴重阻礙，石濤正是這個時代中的“叛逆者”。石濤繪畫主張“師古不泥于古”反對拘泥于古的頹靡之風，主張站在自我的角度，突破成法，“以自然之景抒胸中逸氣”�！懂嬚Z錄》是石濤為表達自己獨特的創作理念所寫的繪畫理論，形成了獨特的文章結構：一畫章是畫前的思想醞釀階段;了法章、變化章、尊受章是將感受進行輸出的階段;筆墨章、運腕章、絪缊章、山川章、皴法章、境界章、蹊徑章、草木章、海濤章、四時章是針對作畫過程中具體的表現對象做的技法總結，屬于創作實踐階段;遠塵章、脫俗章、兼字章是營造畫面氛圍的方法;最后的資任章是對藝術家提升修養的要求。

　　《畫語錄》更大的價值在于它是一部體系性的著作，“石濤為繪畫尋找了一個本體，并全面、系統地論述了中國文人畫的筆墨語言、布局章法、現象客體的美學意義，創造了繪畫藝術學的范疇體系，以解決中國畫學的根本問題。”②這種體系思維的根源也是現代學者研究較多的一個問題，有學者結合石濤早年的佛學經歷，推斷石濤的體系性思維受到印傳佛教的經文影響③;亦有學者考證其晚年退佛入道，故以道家著作為藍本進行創作;更有學者從中國哲學信仰的角度立論，稱其是受教于宋明“程朱理學”和“王陽心學”④。

　　筆者以為石濤雖然自幼出家誦經禮佛，但其成年之后結交門閥士族的行為，卻表現出他對仕途的向往，晚清時期儒釋道思想已經趨于糅合，其中士族為代表的知識分子必定對多種思想加以吸收，且當時西方的思維方式也通過傳教士進入了中國，士族代表了封建社會的先進階層，首當其中受到西方思想影響，石濤在與士族接觸的過程中，必定涉及到思想交匯，所以《畫語錄》表現出與以往畫論不同的系統性思維特點，是時展下思想交融的必然產物。

　　二、“一畫”之法

　　“一畫”是《畫語錄》繪畫體系的本體⑤，《畫語錄》通篇有27次提到“一畫”貫穿畫論的始終。對于一畫的意義內涵，學術界得出了不同的結論，分別為：等同于“太極陰陽”對立統一;《道德經》的“一生萬物”;嚴華宗經論;禪學“不二法門”繪畫實在的起始一畫等⑥�；貧w《畫語錄》文本， “一畫者，眾有之本，萬象之根。”(《畫語錄》·一畫章)這里的“一畫”是根源性的觀念，起到承載 “萬象”的作用;“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限制也。”(《畫語錄》·了法章)這里表明“一畫”立于法外具有最大的自由;“夫一畫含萬物于中。”(《畫語錄》·尊受章)這句更加體現出“一畫”之廣、之大。“一畫”應當以寬泛的概念來理解，不可為其規定具體內容。

　　在畫學體系中“一畫”雖不具備具體的意義內涵，但從石濤的繪畫創作角度可以感受到 “一畫”是石濤創作的動力，是畫家實踐之前的心里動勢，是“主體精神的連通”，是為了打破成法而立“我法”的心里準備。“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”(《畫語錄》·一畫章)“一畫”是個性化的源頭。

　　“一畫”是石濤保持“我法”的心里準備，這與古人提倡作畫之前“師造化”有借鑒之處，古人的師造化是提倡在自然中尋找一種創作的心里準備⑦。它不僅有自然帶給藝術家的情感享受，同時也有藝術家自身的情感賦予自然的過程，是達到一種自然與藝術家內心相通的作用。“一畫”是藝術家“在虛靜之心中，冥入了山川萬物;因而在虛靜之心中，所呈現出的圖畫。”他將“虛靜之心”作為反觀外物的受者⑧。 “一畫”作為石濤的心里準備并不等同“師造化”。它是對姚最“心師造化”和張璪“外師造化，內法心源”的革新繼承。

　　石濤不以“摹古”為目的，僅將其作為習畫初級的訓練方式，他同當時尚古的主流思想相背，傳統的理論體系無法滿足他的需要，他在一畫章提到“法于何立，立于一畫”實際上“一畫”是石濤表達自我創作理念的結果，是他“師古不泥古”的心理暗示。“古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸”(《畫語錄》·變化章第三)石濤認識到繪畫技法的時代性，他根據董源的披麻皴自創大披麻皴，根據王蒙的解鎖皴自創牛毛皴，在《廬山觀瀑圖》中表現山的紋理與筋骨，石濤通過了解前人繪畫的技法經驗來創立“我法”。而并非是一味抵制古法。

　　將“一畫”定義為“心”或是“理”都是片面的，“一畫”固然是繪畫創作的思源，但“一畫”自身的概念是有感悟性的特質，畫者與自然的交涉之心、石濤師古法的辯證思維進行創作的法之原理都在石濤所定的“一畫”之內。石濤所說“一畫”是為“以無法生有法，以有法貫眾法”即是“收盡鴻蒙之外”又可“具體而微”，蓋是“太樸散”立“一畫”貫眾法。是有“一畫”之始，才有“我法”之立。

　　三、筆墨之法

　　筆墨是中國繪畫理論的重要范疇，“在石濤看來一方面，‘筆墨’和作為繪畫本體的‘一畫’相連，是實現‘一畫’的形式，是‘一畫’的具體化;另一方面它和天地相連，是天地自然滋養著‘筆墨’。使之成為繪畫藝術表現力的根據。這樣，筆墨就不是單純的操作技法和意象工具，而是以造化為根基，具有主客體統一特征的藝術概念。”⑨

　　“筆”與“墨”在石濤《畫語錄》以單個字形式出現的次數分別是26次和18次，組詞形式出現為12次，且代表意義各不相同，可見石濤將“筆墨”也視作重點研究對象。從具體事物上講，筆和墨是中國繪畫創作必不可少的工具，石濤身為書畫家在操作筆墨的過程中得以感受到“筆”、“墨”的生命力，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”(《畫語錄》·尊受章)在繪畫創作者的心靈承接了“一畫”創作源頭之“筆墨”后，過渡到腕，腕又過渡到筆，從筆開始到墨這個過程便是“一畫”顯現的過程，最終承載“筆”與“墨”的畫得以承載畫家的生氣，繪畫創作的過程如同生命孕育，是畫家隱性特征顯性化的過程，因此古人評判畫作總能與畫家的個人品格相聯系。

　　但石濤意識到了“筆”與生活、“墨”與蒙養的關系。得以總結出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”在此之前有關“筆”，“墨”的論述都是從技法角度進行評說，董其昌論到“但有輪廓而無皴法即謂之無筆，有皴法而不分輕重、向背、明暗即謂之無墨”(《畫旨》)石濤為突破技法論，從自然生命的角度對“筆”與“墨”進行解讀，“古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。”

　　(《畫語錄》·筆墨章)“筆”和“墨”的技藝是可以通過練習達到的，但“筆墨”具有的靈氣和神力才是畫家應當追求的。只是單純的摹古，因為“古人之賦受不齊”，有有筆無墨者，也有有墨無筆者，所以除此以外還應當受于自然，這就是“蒙養”和“生活”。受“生活蒙養”之后，得以形成“筆墨”精神。“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。”“一畫”為始，“筆墨”精神當以變化萬千，歸于一法。

　　在中國繪畫創作中，筆墨本身就具有千變萬化的能力。自唐代中后期受道家思想影響，大力發揚水墨，提出“墨具五色”、“水墨為上”，同時觀照自然之景發展皴法做筆法，筆墨統領了中國繪畫的技法領域。在筆墨表現山川萬象的過程中，由于筆墨的局限性與畫家主觀的引導，形成了中國繪畫“不求形似，但求神似”的審美追求，張彥遠在《歷代名畫記》中提到“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣、形似皆本于利益而歸于用筆。”

　　將繪畫的骨氣表現歸結在了筆墨之上，到清代筆墨形式的審美已獲得自覺性，清代《桐陰論畫》中提出“用筆需要活潑潑地隨形取相，在有意無意間，畫成自然，機趣天然，脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境。”筆墨自身的多樣化具有強大的吸引力，一味地追求筆墨趣味，導致明清重技的畫家過分關注筆墨形式，忽略了師法自然的重要性⑩。石濤在兼字章第十七中寫道“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢。”在中國畫審美理念中，山川的形勢往往與畫家的精神相提并論，畫家的精神受時代的影響，所以“筆墨”載精神亦當隨時代。石濤意識到了在時展中，審美標準也是不斷變化的，今人應當創立屬于這個時代的美，這就是“筆墨”精神。

　　四、我用“我法”

　　前面提到的“一畫”、“筆墨”均是石濤“我法”的范疇。石濤創建畫論體系的目的，就是為繪畫創新立法。“我法”之“我”分為兩個層面，一個是石濤個人的“小我”;另一個就是我等創新之輩的“大我”。

　　從“小我”的角度來講，石濤的“我法”實際上有為自己代言的目的。以石濤的繪畫作品為例，可以感受到石濤是利用點線面的主觀運用，對畫面效果進行處理，《山水四段卷之三》中的筆墨運用十分單純，多用線，但在刻畫樹干時積點成面，給人造成“似與不似”的思考，在《書畫雜冊十四開》里則主要是運用色塊處理法經營畫面。在石濤的繪畫作品中已經可以看到西方特點的近代繪畫方式，因此崇尚古法的正統人士對石濤的作品理解具有難度，從石濤結交士族閥門的經歷來看，他有融入主流群體的理想抱負，因此他需要為自己獨特的繪畫風格做說明，以便于他人理解。他多愛題跋畫上也是出于這方面的原因。因此，“我法”就是石濤之法，這也說明了石濤的繪畫創作，代表了傳統文人畫向現代世俗化轉變的發展

　　趨勢。

　　從“大我”角度看待，石濤的“我法”是繪畫創作的通用之法，“我”是繪畫創作中的主體，反觀明清繪畫均標榜前人之作，脫離了繪畫以個體為主的藝術特點，忽略自身的藝術價值，石濤提出“畫有南北宗，書有二王法，張融謂不恨臣無二王法，恨二王無我法。今問南北宗，我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”這無疑是將藝術家本身重新置于繪畫創作的主體地位，為停滯不前的繪畫創作現狀提出了解決方法。石濤提倡畫家應當自信于“我法”以“生活”與“蒙養”來歷練身心，完備“我”之“一畫”，是為“是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實也。”(《畫語錄·資任章》)

　　五、總結

　　石濤確立“一畫”法目的是為提醒后人進行繪畫創作，應當通過“一畫”將自然與萬法內化為“心”，從而創作出具有“我法”的“筆墨”精神。石濤將以往畫論碎片式的理論進行了總結，為繪畫創作賦予了新時代的精神。但《畫語錄》在當時僅在經濟發達的地區流傳，遠離政治中心，從這一點來看，其中涉及的觀點在當時確實較為超前。江浙一帶因經濟交流頻繁，導致該地區思想較為開放，所以石濤畫語錄對江浙地區的 “揚州畫派”產生了巨大的影響效果。

　　注釋：

　�、訇惖ぃ簭摹懂嬚Z錄》管窺中國古代繪畫中的空間思想.

　�、谫R志樸：《石濤繪畫美學與理論》第二章，石濤藝術理論的體系構造.

　�、蹚埛ā吨袊�美學史上的體系性著作研究》.

　�、苄膶W研究者從《畫語錄》中“我”的角度進行解讀，理學研究者從“法”的角度進行解讀，故得出此結論，過于片面.

　�、葙R質樸：《石濤繪畫美學與理論》第三章，石濤藝術理論的重要范疇.

　　⑥朱良志《一畫新詮》.

　�、咝鞆陀^：《石濤之一研究》，《石濤傳記資料》 (二).

　�、嘧诎兹A：《美學散步》.

　�、豳R質樸：《石濤繪畫美學與藝術理論》第二章，第二節《筆墨：繪畫藝術的語言形式》筆墨：繪畫藝術的語言形式.

　�、庑鞆陀^：《中國藝術精神》.

　　參考文獻：

　　[1]賀志樸.《石濤繪畫美學與理論》[M].北京：人民出版社，2008.9.

　　[2]徐復觀.《中國藝術精神》[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

　　[3]張法.《中國美學史上的體系性著作研究》[M].北京：北京大學出版社，2008.3.

　　[4]朱良志.《中國藝術的生命精神》[M].合肥：安徽教育出版社.

　　相關閱讀：從多角度探索繪畫結構及繪畫形式

　　在繪畫藝術創作中，繪畫結構是重要的詞匯，比如人像需要人體結構，場景需要透視規律，色彩需要光色原理，這些都會在結構的安排下逐漸走向成熟。