摘 要：西夏石窟壁畫最為突出的特點是漢藏結合，尤其在西夏中晚期，藏傳佛教繪畫在石窟壁畫中占據很重要的位置與比重，具有不同于漢傳佛教的藝術表現形式。 甘肅瓜州東千佛洞石窟群這一特征表現就最為集中，其中第2窟藏傳佛教風格壁畫保存完整，在同時期石窟藝術中極具特色。 本文擬以東千佛洞第2窟藏傳佛教壁畫為例，探討藏密因子在西夏佛教壁畫中的體現與影響。

　　關鍵詞：西夏壁畫; 藏密; 東千佛洞第2窟

　　一、東千佛洞第2窟考察

　　東千佛洞又名接引寺，屬于敦煌石窟體系范疇，位于甘肅省瓜州縣橋子鄉東南方向的長山子北麓，距縣城約80公里。 “東千佛洞始建于西夏時期，內容以密教題材為主” 1 ，石窟分布于峽谷兩岸，“與莫高窟、榆林窟等石窟多利用前代舊窟重修不同，是西夏在河西地區僅有的新開鑿的一處石窟” 2 。 目前，東千佛洞石窟現存洞窟23個：東岸9個，西岸14個 3 。 由于地處連接東西方的古絲綢之路，瓜州東千佛洞雖然在洞窟規模、形質、數量以及壁畫表現內容、風格及面積上不及敦煌莫高窟，但其藝術價值卻與莫高窟等量齊觀。

　　壁畫論文范例：淺談中國古代壁畫裝飾美

　　之所以如此評價，正在于東千佛洞石窟“在壁畫上把顯教經變與密教曼陀羅并列一窟，把漢密與藏密排在一起，把中國菩薩和印度、尼波羅菩薩同畫一壁，目前發現只有榆林窟和東千佛洞有所保存” 4 。 由此可見，東千佛洞藏密佛教壁畫的集中出現，以及更多、更系統地表現和發展，已然完善了敦煌佛教壁畫藝術的完整性。

　　第2窟位于河谷西岸，坐西朝東，為東千佛洞石窟中規模最大，保存最完好的洞窟，窟內現存西夏壁畫也最為完整與集中。 “依據窟內壁畫中的供養人、西夏文題記、壁畫風格以及西夏仁宗朝(1140-1193)大規模依據梵本重新校勘、翻譯佛經的史實，可判定此窟為西夏中晚期所開鑿的洞窟。 ” 5

　　東千佛洞第2窟整窟壁畫是對漢藏、顯密佛教內容進行綜合表現，將一直以主角身份出現在石窟壁畫中的大乘佛教經變畫降到次要地位，加大了密宗圖像的描寫內容。 洞窟墻面與窟頂繪滿壁畫 6 ：窟門甬道頂部有龍、鳳、蓮等圖案，甬道兩側墻面分別繪西夏盛裝的男女供養人像各6身。 洞窟主室藏密氛圍濃烈，東壁南北兩側繪三面四臂觀音變和三面八臂觀音變; 南壁繪東方藥師經變、十一面八臂觀音變各一鋪; 北壁畫西方凈土變、八臂觀音變各一鋪。

　　洞窟天頂中心為曼陀羅藻井，四披壁畫大多已脫落，從現殘存壁畫形象來看，畫面所繪可能是四方曼陀羅。 中心塔柱東壁繪坐佛16身，兩側及背壁畫有菩提樹觀音與涅槃經變，甬道口上方各繪一鋪布袋和尚。 后甬道南北兩壁繪水月觀音各一鋪，頂部為卷草和蓮花圖。 洞窟西壁(背壁)正中繪說法圖一鋪，兩側畫藥師佛各一鋪。

　　二、東千佛洞第2窟的藏密風格壁畫

　　藏傳佛教的藝術風格，主要是指從印度、尼泊爾、克什米爾等地區的佛教造像傳入藏區后，與當地藝術相結合而逐漸形成的佛教造像風格。 由于黨項民族與吐蕃長期以來的歷史交往，受后弘期西藏藝術的影響，“高度程式化的嚴謹構圖、明艷的冷暖純色對比” 7 ，成為西夏藏傳風格繪畫的主要特征。 較之漢式繪畫藝術的表現，東千佛洞第2窟前室壁畫表現繼承衛藏風格，諸多經變畫的構圖樣式和菩薩造像，具有明顯的藏密風格。

　　壁畫中主尊佛像繪于中心，主尊背龕樣式與11～12世紀的西藏唐卡一樣，將菩薩數和佛龕進行簡化，呈現出一種高度規范化和極其簡潔的裝飾性風格。 壁畫中脅侍菩薩坐立于蓮花寶座，環繞于主尊周圍，人物之間幾無空間。 無論是尊像面容的刻畫、身姿的扭動、配飾的繁縟，還是基座的規整、畫面整體的組合，均排列緊密，層疊有序。 與漢傳佛教經變畫中的構圖形式及空間布局大相徑庭，顯著區別于前甬道和后室所繪的漢系風格壁畫，體現出濃郁藏密繪畫特點。

　　“藏傳繪畫背景中出現了大量的圖案、格式化的山峰形象，諸多的山峰被概括、簡化為密集排列或組合的彩色條狀，有些還在條狀山峰上，繪制出小渦紋或小圓洞等裝飾, 成為藏傳繪畫藝術中的一個重要組成部分” 8 。 在東千佛洞第2窟中，大量的圖案和格式化的山峰形象做背景襯托予以呈現。 簡化、概括的尖楔狀山峰造型，以藏傳佛教慣用的紅、黃、藍、白等色涂染，形成密集排列的色塊與線條。 其中，有些山峰上有明顯小渦紋或者小圓洞的繪制，這種簡潔、裝飾感強的繪畫樣式在黑水城出土唐卡中均有表現。

　　各經變畫中，眾菩薩頭戴發冠，身配瓔珞，豐乳，細腰，肥臀，身材婀娜，姿態夸張。 面貌、姿態和佩飾方面，與黑水城出土的藏傳風格繪畫中菩薩造型高度一致。 人物身體裸露、體態夸張，體現著一種清純韻致與嬌柔嫵媚，并與整體畫面對比強烈的冷暖色彩一起構成瑰麗的視覺效果。 壁畫中人物形象特定的排列方式、異域風格的菩薩造像、濃烈幽暗的色彩，也共同營造出東千佛洞第2窟前室壁畫神秘的藏密宗教氛圍與詭譎的異域繪畫風格。

　　“縱觀第2窟各經變畫，尤以繪于中心塔柱南北兩側的兩鋪菩提樹觀音最具特點” 9 。 關于這兩尊菩薩的描述，張伯元先生在《東千佛洞調查簡記》中最早出現 10 ：

　　北壁畫一依傍花樹，身體略微傾斜的菩薩像一身，壁畫已模糊。 南壁畫一依傍花樹，身體略微傾斜的菩薩像一身，左下角畫有夜叉鬼魔張口吮接從菩薩手拿瓶中的倒出物，形象真實生動。

　　畫中菩薩臉形方中帶圓，眉毛彎曲成微微波浪形，眼睛俯視，面帶微笑，下頜微含，頭戴寶冠，身體配波羅冠飾，下著裙褲，雙腿相交而立。 中心柱南側菩薩斜倚樹下，臉微側朝向主尊，眉眼微垂。 菩薩上穿藍短衫，下著紅短裙(現已脫落呈白色，只存零星紅色)，有寶石瓔珞垂于腳下。 右手胸前結印, 左手自然下垂, 手持花枝，身姿苗條修長, 扭轉略呈“S”狀，腿部有印度赭石色海娜粉的紋繪。 菩薩身軀婉轉動人，身后是掛滿枝葉的楊柳，枝條茁壯，隨風擺動。 身后祥云涌動，下方有孩童接取寶物。

　　北邊菩薩頭部向主尊一側傾斜，臉呈正面狀，穿淺綠色短袖衫，著繪有花紋的超短裙，與中心柱南側菩薩相一致，紅色短裙也脫落僅存白色。 其配飾與南邊菩薩相近，有寶冠、臂釧、瓔珞作裝飾，身體以“S”形扭動斜立于枝繁葉茂的菩提樹下。 菩薩右臂上舉彎曲至頭部，輕捻手指，左臂自然下垂，手提凈瓶。 一腿微微彎曲，將全身重心落在另一腿上，站立于蓮花寶座之上。 身后簇簇白色小花盛開在樹枝葉叢之中，左下餓鬼正吮接甘露，遠處白云涌動，近處綠水盈盈‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　兩菩薩面部豐潤，慈眉善目，面帶微笑，衣裙緊貼身體，盡顯女性優美曲線，體態婀娜優雅。 腰肢及手臂的適度擺動，與頭部的微微傾斜形成了柔和律動的人體輪廓與優雅姿態，極具風韻。 畫面的獨特造型與精湛技藝，在所有石窟壁畫作品中并不多見，極為珍貴。 “從風格來看，盡管倚傍的樹、云靄以及餓鬼、貧兒的形象是敦煌傳統的漢地樣式，但兩尊菩薩像的楔形葉冠、冠兩側的小花、輪狀耳鐺、臂釧、微閉的眼形、貼體短裙以及掌心施色等，無疑透露出東印度波羅(Pāla)藝術的特點” 11 。 “可以說這兩鋪壁畫表現了西夏畫師對于印度波羅風格本土化的一種嘗試” 12 。

　　三、西夏佛教壁畫的藏密影響

　　東千佛洞中藏密風格壁畫的集中出現，與其所處特殊地理環境和歷史文化背景密不可分。 西夏是由黨項人建立的封建割據政權(公元1138—1227年)，其疆域“東盡黃河，西界蕭關，北控大漠” 13 ，在宋、遼(金)、回鶻、吐蕃之間，境內有漢、吐蕃、回鶻等多個民族雜居。 由于特殊的地理位置，西夏與周邊民族在文化上不斷進行交流與融合，促使西夏文化具備非常濃郁的多民族色彩。

　　西夏信奉佛教，由于統治者的推崇，佛教勢力最大，地位最高，在西夏境內產生了極其廣泛的影響。 同時，西夏統治者也對其他民族宗教進行兼收并蓄、容納吸收，使“西夏佛教形成了多來源、多宗派、多層次的特點” 14 。 并且，西夏與吐蕃的交流與來往也由來已久，藏族文化對西夏文化與宗教有深遠的影響。 到中后期，隨著藏傳佛教在河西走廊的傳入，西夏統治者十分重視藏傳佛教，并大力倡導，使之地位不斷提升，最終形成了在西夏宗教信仰中“占統治地位的是藏傳佛教”的局面 15 。 《黑韃事略》記載：“西夏國俗，由其主以下皆敬事國師，凡有女子，必先以薦國師,而后敢適人。 ”

　　16 雖有夸大之詞，但足以反映藏傳佛教在西夏的深刻影響。 “由于統治者的倡導，積極從西藏引進喇嘛教” 17 ，隨之藏傳佛教繪畫也逐漸滲透到石窟壁畫表現中。 因此，在佛窟中較多出現密宗題材的壁畫。 “這種所謂‘藏密’題材和風格的壁畫，對西夏佛教畫壇影響甚大，它給已經陷入嚴重程式化而一蹶不振的西夏佛教畫壇注入了新的血液，使瀕臨于衰敗的西夏佛教壁畫藝術重新振作起來。 同過去相比，‘藏密’題材和‘藏密’風格的壁畫藝術的出現與流行，不能不是西夏佛教和佛教壁畫藝術一個嶄新特點” 18 。

　　與河西走廊地區的佛教發展狀況相一致，“西夏佛教既接受中原顯教藝術，也接受藏密藝術” 19 ，“藏密則多為藏傳佛教后弘期” 20 。 在西夏中后期的壁畫內容中體現出顯、密結合的特點，并在壁畫表現中融合了漢、藏、回鶻等其他民族藝術形式，使得此時期的石窟壁畫呈現出多元包容的文化狀態，其中尤以藏傳佛教的影響最為顯著與深遠。

　　因此，在這樣的宗教氛圍、文化歷史背景下，已有深厚漢文化影響和漢系佛教繪畫傳統底蘊的敦煌地區，其石窟壁畫繪制與表現上也不可避免地受到藏傳佛教繪畫元素的極大影響與滲透，以致在瓜州東千佛洞眾石窟中，藏傳佛教繪畫元素在壁畫中大量出現。 李月伯先生曾在其所著的《談安西榆林窟、東千佛洞西夏晚期藏密圖像——以榆林窟第3、第29窟為中心》一文中明確指出，瓜州境內藏密風格壁畫之所以極盛，除了與西夏在瓜州設監軍司統管河西有關外，唐蕃古道的藏密傳播也是直接原因。

　　藏傳佛教不同于漢傳佛教的一個明顯特點是對宗教神秘氛圍的強調，西夏佛教藝術是在集中融合了中原、西藏、西域及印度各個流派之后，逐漸形成的具有自身民族風格和時代特色的佛教藝術。 東千佛洞第2窟壁畫在技法上雖與宋畫一脈相承，但造型、賦色卻具有鮮明的西夏藝術風格，顯示出濃郁的藏密色彩特征。 自唐以后，佛教藝術在中原地區的世俗化傾向日益強烈，影響到敦煌眾多壁畫的描繪重點演變為佛國凈土。

　　滿壁充滿莊嚴極樂氛圍的西方凈土世界被描繪得富麗堂皇、絢麗多彩，其實這些只不過是廣大民眾對極樂凈土的世俗性想象與精神向往，表現的是以現實世界為基礎的慈悲境地或極樂世界，呈現的是理想中的“人間天堂”。 而與漢傳佛教藝術不同，注重宗教的神秘與不可測是藏傳佛教藝術的表現主旨，為保持信仰世界的神圣與威嚴，拉開與現實世俗生活的距離，藏傳佛教藝術強化了佛教繪畫境界中的抽象元素和詭異色彩的特征。

　　因此，當這些藏傳佛教藝術因素滲入到敦煌地區石窟壁畫中，在有別于傳統佛教壁畫表現的同時，留給觀者更是不同尋常的理解，帶來的是一種異于漢傳佛教藝術的神秘感知。 如東千佛洞第2窟前室壁畫將眾多形象密集排列，尤其圖中幾何狀的山石，以明快艷麗的顏色刻畫，與前期敦煌壁畫中熟悉、親切的山石形態風格迥異，凸顯出藏密繪畫的神秘氣氛。 明王、菩薩體態夸張，衣裝華麗，裝飾繁縟，色彩明艷。 其中，菩薩身體扭轉幅度夸大，姿態呈“S”形，充分體現出女性特征，反觀漢系佛教藝術中的菩薩造像，完全是不同的繪畫語系。

　　相對于漢系佛畫，藏傳佛教繪畫的程式要求更為詳細、嚴格。 “為了使宗教繪畫與世俗繪畫相區別，藏傳佛教繪畫有一系列必須嚴格遵守的規范，《大藏經·工巧明部》中的‘三經一疏’(即《繪畫量度經》《造像量度如意珠》《造像量度》《佛說造像量度經疏》)對這些規范作了詳細的描述，它們是畫工們必須依從的規則” 21 。 這一點在東千佛洞第2窟前室壁畫中有突出體現，壁畫表現強調對造像儀軌的尊崇，注重構圖的程式化和色彩的強烈感。

　　同時，較之漢系佛畫藝術表現，藏傳佛教繪畫突出的特征還體現在富有性別特征軀體的描繪上。 佛、菩薩緊裹的袈裟后面，可清晰地看到身軀的起伏與變化，注重形體的動態與韻味，極具線條的變化與律動。 女性神靈身姿極其優美，以舞蹈姿勢或坐或立，女性特征表現也更為突出：豐乳、細腰，四肢修長，髖部扭動夸大——具有相當的開放性。 其基本造像特點如“苗條夸張扭曲的身形, 特殊的珠寶裝飾, 尖頂的頭冠, 臂上的三角裝飾, 線條形體的強調” 22 。 前文所述中心塔柱南北兩側的樹下菩薩及前室眾菩薩形象便是典型體現。 “這樣的隨侍菩薩及坐姿菩薩在黑水城出土的唐卡和版畫中多次出現，其藝術風格屬藏密佛畫，并顯示出受印度波羅風格佛像造型的影響” 23 。

　　四、結語

　　西夏和西夏以后佛教思想總的特點是漢藏結合、顯密共修。 西夏石窟壁畫在敦煌石窟群中又屬獨立體系，“內容上講一窟之內顯密同在、漢藏并存, 風格上講中原風格、西藏風格、回鶻風格并存, 但以前二者為主。 這是印度、尼波羅蜜教繪畫與西藏苯教相結合的藏密特殊風格” 24 。

　　從東千佛洞第2窟佛教壁畫可以看出，漢傳和藏傳佛教的信仰交匯在西夏晚期石窟壁畫藝術中得以充分體現，壁畫中的表現題材以漢密或漢顯及藏密共有，濃郁的中原風格和西藏韻致得以完滿呈現，形成了具有民族與時代特點的西夏晚期石窟壁畫藝術風格。 敦煌學者段文杰先生曾指出，這種顯密雜呈的風格是漢藏兼具的西夏佛教信仰的必然結果。 張寶璽和薩莫斯約克則認為：西夏佛教美術以在中原、西藏(吐蕃)、印度和西域(中亞)風格中尋找統一與和諧的表現基礎為目的，這是西夏文化的特殊性所使然 25 。

　　作者：卯　芳

　　瓜州東千佛洞第2窟的壁畫藝術，是佛教發展上千年的產物，是在前代傳統繪畫基礎上，融合多民族文化與多民族藝術流派之后形成的具有西夏民族特點的佛教藝術。 “藏傳佛教繪畫因素的滲入，為敦煌壁畫敷上一層神秘詭異之美，但同時，又或多或少地發生著變化以適應敦煌壁畫總體風格的要求。 正是在這種接納與改造的共同作用下，敦煌西夏時期石窟壁畫顯示出獨特的時代面貌” 26 。 瓜州東千佛洞藏傳佛教藝術比重之大，風格之顯著，展示出鮮明的藝術風貌和民族特色，第2窟也由此成為展現西夏石窟藝術價值的經典范例‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　注釋：

　　1 3 王惠民：《安西東千佛洞內容總錄》，《敦煌研究》1994年第一期，第126頁。

　　2 牛達生：《西夏石窟藝術淺述》，《寧夏社會科學》2007年第二期，第96頁。

　　4 段文杰：《榆林窟黨項蒙古政權時期的壁畫藝術》，《敦煌研究》1989年第4期，第13頁。

　　5 早在陳萬里《西行日記》(1926)中就提及當地口傳，得知東千佛洞“有西夏洞窟”，見陳萬里著，楊曉斌點校：《西行日記》甘肅人民出版社，2000年， 第13、16、141頁。

　　6 張伯元、宿白、張寶璽、王惠民、劉永增、郭佑孟等學者先后對此窟壁畫做了記錄或識讀，本文主要以王惠民先生先生《安西東千佛洞內容總錄》一文為主，見《敦煌研究》1994年第1期，第127頁。

　　7 21 顧穎：《西夏藏傳風格繪畫與西藏佛畫的異同比較》《寧夏社會科學》2009年第4期，第94頁。

　　8 王艷云：《西夏黑水城與安西石窟壁畫間的若干聯系》，《寧夏社會科學》2008年第1期，第105頁。

　　9 常紅紅在《論瓜州東千佛洞第二窟施寶度母圖像源流及相關問題》一文將其認定為施寶度母，《故宮博物院院刊》2014年第2期(總第172期)。

　　10 張伯元：《東千佛洞調查簡記》，《敦煌研究》創刊號1983年， 第111頁。

　　11 12 常紅紅：《論瓜州東千佛洞第二窟施寶度母圖像源流及相關問題》，《故宮博物院院刊》2014年第2期(總第172期)，第73頁、87頁。

　　13 吳廣成《西夏書事》卷十二。

　　14 史金波：《西夏的藏傳佛教》，《中國藏學》2002年第1期，第33頁。

　　15 陳慶英：《蒙藏的早期交往及西夏在蒙藏關系中的地位與作用》，《青海社會科學》1992年第6期，第85頁。