摘要：抗戰劇作為我國一種獨特的電視劇類型具有重要地位，然而近年來日語的濫用、誤用問題不僅拉低了藝術水準，更造成了文化話語權的失衡，對于民族自尊心和民族情感帶來了一定的傷害。本文梳理自20世紀80年代至今的抗戰劇中的日語使用情況，分析文藝作品中使用不同語種的文化意義、世界范圍內為保護語言純潔性和文化輸出的舉措及其在文藝作品中的體現，闡明抗戰劇中濫用日語的弊端和解決此類問題的應對策略。

　　關鍵詞：抗戰劇;日語濫用;文化話語權;文化軟實力

　　抗戰題材劇是以抗日戰爭為背景的電視劇，從“九一八事變”到抗戰勝利的這十四年間，中華兒女英勇抗戰的過程，為此類題材的電視劇提供了取之不盡的素材，抗戰劇也在我國的影視劇創作和發展中占有較大的比例和重要的地位。作為我國電視劇中一種獨特的類型，抗戰劇在其產生到發展過程中產生了重要影響，也貢獻了很多歷史文化價值、藝術水準都很高的作品，廣受觀眾喜愛。但是其中也存在很多問題，例如，幾年前熱議的“抗日雷劇”中一些過分夸張和失實的內容，“手撕鬼子”“手榴彈炸飛機”等橋段，都成為觀眾的笑柄和藝術的大敗筆，這些問題已日漸得到糾正。除此之外的另一種不容忽視的現象，即劇中臺詞的日語濫用給觀眾帶來了觀看障礙，并造成了文化話語權的失衡。

　　一、抗日題材影視劇中的日語使用情況

　　20世紀80年代，抗日題材的電視劇在我國出現。隨著當時市場經濟的發展和電視的普及，電視劇的種類也出現了類型化的發展趨勢，抗戰劇作為一種重要的電視劇類型逐漸形成。中央電視臺在1980年拍攝的電視連續劇《敵營十八年》是我國第一部抗日題材的電視連續劇，其為抗戰題材的電視劇的發展奠定了基礎。20世紀80年代的抗戰劇中日本人全部都講漢語，如電視劇《夜幕下的哈爾濱》《鐵道游擊隊》《四世同堂》等，這與 當時的創作理念及演員構成等有關。

　　1985年的《鐵道游擊隊》中，日本軍官及日本士兵也都講漢語，其中某些主要人物如憲兵隊長山奇少佐講的是帶有日語口音的漢語，而劇中大部分其他日本人如小林及其日本妻子等都是講較為標準的漢語。同樣在1985年播出的28集電視劇《四世同堂》中，日本軍官講的也是漢語，偶爾會在其中加入當時所謂的“兵隊支那語”，如“你的”“大大的有”和運用簡單日文短語“很好”等。20世紀90年代的抗日題材影視劇中，日本角色依舊主要講漢語，但是在一些只有日本角色聚集的片段中會加入少量日語對話，更多的是起到營造氣氛的“環境音”作用。如1996年播出的紀小黑導演執導的電視劇《狼行佛曉》中日本人大多都講較為標準的漢語，并且某些特定的日本人講帶有較為獨特口音的漢語以符合其滑稽的形象。

　　1993年播出的于振海導演的電視劇《滿洲之花》中的主要日本角色均講漢語，但是在一些特定的場合，如，劇中第一集開場日本士兵們聚餐時會互相講日語并且唱日文歌曲。90年代的抗日題材電視劇發展處在社會消費轉型的時期，劇中加入了愛情、友情等消費元素，并且有了一些適應于此時期特征的探索和試驗，在人物語言的運用上也開始加入少量日語。進入新世紀，抗日題材影視劇迎來了創作高峰，出現了大批如《歷史的天空》《亮劍》《沂蒙》《人間正道是滄桑》等優秀的抗日題材電視劇。

　　此類劇中對于人物形象特別是抗日英雄形象的塑造有了一些全新的嘗試，如《歷史的天空》《亮劍》中的英雄形象突破了之前“高大全”的典型模式并獲得成功，其中對于“日本人”形象的塑造和日本角色日語的運用等也有了很多變化，劇中日本角色基本都講日語。此后，自2010年以來熱播的抗日題材影視劇中日本官兵講日語基本上成為主流，如《雪豹》《偽裝者》《打狗棍》等比較受觀眾歡迎的電視劇中日本軍官也全部都講日語。

　　抗日題材電視劇在其產生與發展的將近四十年的過程中，劇中日本角色的語言使用情況發生了很大的變化，從只使用中文到特定場合夾雜一些日語，直到近幾年的抗戰劇中基本上日本軍官全部都講日語。在抗日題材的電視劇中使用日語固然有很多可取之處，比如，更貼近史實，當時的日本軍官如果都講一口流利的漢語并不符合歷史的真實情況。

　　又如，一些來自于日本的演員確實給觀眾帶來了觀看的新鮮感，為抗戰劇的發展帶來了某些創新元素。但是在某些抗日題材影視劇中日語的大量使用，以至于濫用，脫離了使用日語的初衷，成為了一種噱頭、一種簡單粗暴的表現手段，反而影響了觀眾的觀看體驗，降低了此類影視作品的藝術品位。抗戰劇中日語的濫用情況不容忽視，以電視劇《壯士出川》為例，該劇主要講述1937年淞滬會戰，奉命增援的川軍20軍某團一上戰場便與日軍遭遇，奪回了戰略要地頓悟寺，日軍大舉反攻，至此雙方展開拉鋸戰。

　　此劇一共35集，平均每集40分鐘，合計時間長約2400分鐘，劇中使用日語的對白總時長共計為111分鐘，相當于大致3集電視劇的時長，劇中人物都用日語，其中單集中日語對白超過5分鐘的有8集，而第二十三集中使用日語時長達到8分50秒，第三十集中更是達到了12分45秒，即此單集中將近三分之一的對話都在用日語進行。類似的情況在2015年播出的抗戰劇《伏擊》中也有體現。此劇講述了一群愛國志士在中國共產黨的領導下，與侵略者斗智斗勇，最終完成革命使命的故事。

　　該 劇一共有45集，平均每集時長為45分鐘左右，總時長為2070分鐘，劇中人物使用日語對話的時長為167分鐘，相當于觀眾要看將近4集時長的純日語對白，占了總時長的將近十分之一。在第七集中，日語對白更是超過了10分鐘，將近四分之一的篇幅劇中人物都在用日語對話。如此大量地使用日語給觀眾帶來不便，尤其是給老年觀眾的觀看帶來了不必要的麻煩，“看電視”成了“看字幕”，使得觀眾的注意力更多地集中在字幕當中而不是演員的表演上，更重要的是造成了文化話語權的失衡。

　　二、文藝作品中所使用語種的重要性及其文化話語權體現

　　(一)所用語種的文化輸出作用

　　目前世界上的主要語系有七大類，印歐語系是其中最大的語系，該語系中的日耳曼語族包括英語、德語、荷蘭語等，是在影視作品中使用較多的語種。在影視劇中使用的語種不僅要根據影視劇中人物背景和劇情的需要，更是一種文化輸出的體現。在美國好萊塢電影當中非常注重語種的應用，以英語為主要語種是好萊塢文化輸出的重要方式之一。如，2018年由美國二十世紀福克斯電影公司發行的驚悚懸疑電影《紅雀》，影片中所有人物都使用英語，即使是主角女特工在俄羅斯境內和俄羅斯人交流的過程中也都是講俄羅斯口音的英語。

　　正因其目標受眾主要為美國觀眾以及英語為第一語言的觀眾，這也正顯示了美國好萊塢電影中重視運用英語進行其文化輸出工作。世界上很多國家都非常重視本國語言的保護，因為這不僅是對語言文字的保護，更重要的是對本國文化的保護和文化話語權的彰顯。很多國家都出臺了多種政策來保護本國語言，如，法國一直以來都在保護本國語言，在避免英語的“文化殖民”等方面做了很多努力。1992年，法國政府修改憲法，聲明“共和國的語言是法語”，以立憲手段確立了法語在其國家的地位。語言具有民族性，是民族精神的體現，同時語言也是文化的載體，是文化的重要組成部分。而我國的一些抗日題材影視劇對日語的使用，超乎藝術常規和實際需求，不僅造成了觀眾的觀看不暢，更是對日本文化的過分渲染和對中國文化地位的自我降低。

　　(二)所用語種的愛國情懷體現

　　文藝作品中語種的使用歷來備受學者及藝術家重視，語言作為一個民族的標志之一，使得語種的使用上升為一種民族性的問題。法國作家都德有一句名言：“即使亡了國當了奴隸的人民只要牢牢把握住他們的語言，就好像抓住了打開監獄大門的鑰匙。”薩爾瓦多也有一則諺語：“語言不滅，民族不亡。”世界上的各個民族都在全力維護本民族語言的神圣、莊嚴、崇高和純潔。

　　法國小說家阿爾豐斯·都德的著名短篇小說《最后一課》就是使用本國語言于愛國情懷的直接體現。小說通過一個孩子的眼光來展現整個淪陷區的屈辱和對自己故土的深切的思念。《最后一課》還被收錄在中國初中語文教材中，其在世界范圍內獲得的肯定和引起的共鳴都說明了所使用語種的重要性。

　　語言是一個國家主權的象征之一，堅定地使用自己本國語言正是民族自尊心和愛國情懷的體現。在2015年播出的抗日題材影視劇《少帥》中，日本軍官及士兵大都講日語，少數需要說漢語的情況也是劇中日本人與中國人交流時。劇中興安嶺屯墾區的士兵寧文龍等抓住了偽裝成日本農業學會在東北進行野外考察的軍事間諜中村震太郎等人，在未被識破身份之前講漢語來掩飾自己身份和真正目的，但是在受審訊的過程中又拒絕用漢語溝通而只用日語回答。這一情節設計直接表明了講何種語言不僅是語種的問題，而是一種主權的體現。

　　(三)所用語種的文化話語權彰顯

　　在抗日題材影視劇中人物使用日語還是漢語及使用日語的比例，不僅僅是影視作品創作層面的問題，也是一種文化話語權的體現。法國著名學者米歇爾·福柯在其著作《規訓與懲罰》中對于“話語”與“權力”進行了深入地探討與研究，《規訓與懲罰》也被視為福柯思想的轉折之作，使其話語理論從“話語—話語”層面進入了“話語—權力”層面。話語的功能不再體現為對世界秩序的整理、話語網絡形成中的作用或話語控制，而是體現為與權力纏繞在一起、作為權力的可能性條件而起作用。

　　福柯的“話語與權力”理論從傳播學出發，在不同的社會環境和既定時期，話語的生產受一定數量的程序和規則所控制。話語的生成條件構成了某個時代“象征秩序及其表達”的“閱讀格柵”，而且話語不僅是一套功能符號和語言表征，更重要的是在話語的背后存在著一套權力關系。①在我國，中國特色社會主義話語理論的構建，要求立足于中國特色社會主義實踐，遵循話語形成與發展規律，讓話語成為一種文化軟實力。

　　三、抗日題材影視劇中濫用日語的弊端

　　(一)造成了觀眾觀看的不順暢

　　抗日題材影視劇中過多的使用日語使得中國觀眾的觀看不順暢。日語對白的濫用導致很多觀眾在觀看過程中更是需要十分費力地盯著字幕，嚴重影響了觀看的舒適度和流暢性，阻礙了觀眾對于劇情本身的欣賞。當今電視越來越成為人們客廳及臥室的一種具有“伴隨性”的媒介，觀眾打開電視機的同時很多時候也在進行著其他活動。傳媒學家麥克盧漢認為，人們經歷的最大的變革是從眼睛到耳朵的過渡，即聲覺空間的回歸。在媒介技術的推動下，聽覺內容在影視作品中具有越來越重要的作用。

　　抗日題材影視劇中對于日語的過多使用，乃至于濫用，使得觀眾無法良好地發揮其聽覺的作用，從而在劇情理解上產生障礙。因為大段的、并非偶然出現的日語在電視劇中存在，觀眾必須全神貫注地結合字幕觀看才能知曉臺詞意思、跟上劇情發展，這與現代人觀看電視劇的方式相悖。特別是對于一些老年觀眾來講尤甚，為了理解劇中人物的臺詞而長時間地盯著字幕，使生動的對白變成了簡單的文字，觀看極為不便并且極大地降低了觀劇的良好體驗，從藝術感染力來講也是一大損失。

　　(二)導致劇中人物的“新固化模式”產生

　　隨著抗日題材影視劇的發展，劇中人物正在逐漸擺脫模式化，轉而關注于對多元立體人物形象的塑造，然而日語的濫用卻導致電視劇中一種新型的固化模式出現。在20世紀之前的主要抗日題材影視劇中，奉行將英雄人物浪漫化的處理方式，英雄人物都以“高大全”的形象出現。自電視劇《歷史的天空》《亮劍》之后，李云龍等具有特點和平民氣質的英雄人物的塑造獲得成功后，電視劇中關于英雄人物“高大全”的固化模式被逐步打破，劇中人物的性格及形象塑造日漸具有層次。然而于此相對應的，對于日軍形象塑造簡單粗暴的“丑化”，使得抗日題材電視劇的品質和深度大打折扣。

　　在我國抗日題材影視劇中已經存在對于日軍形象的臉譜化問題，把日本官兵單一刻板地刻畫成丑陋、猥瑣的形象，而不是根據情節發展需要和人物設定進行更深入的角色內心的揣摩。正如橫店影視城的一名群眾演員史中鵬所分享，其憑借演日本士兵，11小時內在不同的劇組以各種姿態死亡31次而成為網絡紅人，他試鏡時的經驗就是擺出各種兇狠猥瑣的樣子來獲得導演的青睞。

　　④抗日題材電視劇中對于日語的濫用也逐漸在形成一種新的固化模式，給觀眾帶來一種錯覺，即將講日語與兇神惡煞、丑陋猥瑣的日本官兵聯系起來，這種定型從形象氣質上的丑陋延伸到了語種運用的方面。電視劇中演員的二度創作重點應當放在演技和對人物的刻畫及表達方面，刻意地追求使用日語不僅帶來人物刻畫一種新的固化模式，而且會降低整個電視劇的藝術水準。

　　(三)對于民族自尊心自豪感及民族情感的傷害

　　電視劇中外語的使用，主要目的應當是對以其為母語的觀眾文化習慣的尊重，中國也有很多電視劇翻譯成外語在海外播放，這也是為了利于在當地的傳播和優待當地觀眾。套用此邏輯，中國的電視劇中過多的使用日語，而此類電視劇的播出地是在中國而非日本，這是否表示了某種特殊的尊重和優待?然而某些電視劇制作者為了追求所謂的效果，在抗日題材影視劇中對于日語的濫用既放棄了藝術規律也放棄了民族自尊。

　　2005年10月，國家廣播電影電視總局發出了《國家廣播電影電視總局關于進一步重申電視劇使用規范語言的通知》，通知中根據國家語委和廣電總局關于電視劇使用規范語言的有關規定，針對電視劇語言使用上存在的一些問題，進一步重申了“重大革命和歷史題材電視劇、少兒題材電視劇以及宣傳教育專題電視片等一律要使用普通話。”⑤而在很多抗日題材的影視劇中，日本角色的扮演者很多都是中國演員，其日語本身說得就非常不標準，日本觀眾聽不懂，中國觀眾觀看起來也不順暢，實則起到適得其反的作用。

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　　四、結語

　　抗日題材電視劇中日語的濫用問題不僅僅是對于藝術作品本身的不負責任，而且也是對民族感情的傷害和對文化話語權的放棄。影視劇創作者應當明確在創作中注重人物角色和內心的塑造，而不是只是符號化地“讓日本人講日語”。從利于觀眾觀看和理解的層面來說，應當避免無必要地、大量地使用日語，使得觀眾需要長時間盯著字幕而忽略了劇情的發展和人物的表演，失去了良好的觀看體驗，同時也限制了演員的發揮，造成了理解障礙。在此類重大革命歷史題材的電視劇中，應當遵守有關部門的相關要求和制作通則，在使用普通話的基本原則基礎上，適當適量地使用日語，在遵從史實與藝術表現上找到一種平衡。

　　作者：陶夢頔王甫