《送飯斬娥》是青陽腔優秀傳統劇目《金鎖記》中的兩折戲，從劇本到唱腔以及表演等各方面基礎都很好。20世紀80年代中期，江西省贛劇團青年演員涂玲慧為角逐中國戲劇梅花獎，選定了這兩折戲為主打劇目，并請劇作家黃文錫、作曲家楊瑞驊、導演鄒莉莉對這兩折戲從劇本、唱腔到表演等進行了整體上的藝術加工，使其更臻精致。1986年，涂玲慧帶著這兩折戲和《夜夢冠帶》進京演出，一舉奪得了第四屆中國戲劇梅花獎。此后，這兩折戲不斷演出，成為江西乃至全國戲曲舞臺上常演不衰的經典劇目。

　　不久前，江西省弋陽縣弋陽腔藝術保護中心，約請資深戲曲音樂家、作曲家陳汝陶先生將青陽腔版本的《送飯斬娥》移植為弋陽腔版演出。聞聽此事，筆者不禁暗暗地為陳汝陶先生捏了一把汗。可以說這是一件極不討好，既費心費力，又似刀尖上跳舞的冒險之舉。因為有了獲獎經典青陽腔版《送飯斬娥》的珠玉在前，無論如何移植改編都需要巨大的勇氣，不是誰都能承擔得了這樣的壓力，將其移植為弋陽腔版的。

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　　但是筆者懷著對陳汝陶先生的信任，對這次移植改編充滿了期待，因為陳先生創作的戲曲音樂作品從來沒有讓人失望過。例如他的弋陽腔作品《臨川新夢》，采用弋陽腔曲牌〔山坡羊〕和〔桂枝香〕中的特性音調，分別譜寫出湯顯祖和湯夫人兩人的音樂主題，塑造了這兩個人物不同的性格特征和音樂形象。他巧妙地采用了傳統曲牌中的一些旋律片段，給人以優美雅致的聽覺感受;在夢境的迷離氛圍的營造上，以電子合成器模擬豎琴音色，形成流動的琶音，呈現出一種朦朧的夢幻感，令人印象非常深刻。

　　又如他的另外一部弋陽腔作品《蘆花絮》，主題音樂旋律則是從弋陽腔曲牌〔香羅帶〕中提煉出來的，節奏清新明麗，曲調優美生動，韻律明快自然，氣息活潑歡欣，曲譜朗朗上口，極富歌唱性，且在全劇中反復出現， 不斷貫穿，讓人記憶猶新。看過弋陽腔版的《送飯斬娥》首演之后，確實是筆者多慮了，正如人們所說的，沒有金剛鉆的人不會去攬瓷器活，事實證明，陳汝陶先生作曲的弋陽腔版《送飯斬娥》將會成為一個新的經典劇目。

　　移植是中國戲曲發展歷程中常常采用的一種演繹模式。不同劇種之間、相同劇種不同聲腔之間的移植是很普通的藝術演變現象。在戲曲劇本創作相對匱乏的年代，不同地區人們想要聽新鮮的戲文，或者當地戲班子想要演出新戲，最沒有任何失敗風險的，就是移植某些劇種已經取得成功的經典劇目，或者是彼時走紅的戲劇文本，將其改為本地劇種，采用當地方言和唱腔，這樣就可以吸引本地觀眾來看“新戲”。前提是劇本本身經過了觀眾和市場的檢驗，在相同劇本下，誰的聲腔更富魅力，誰的表演更加精彩更能吸引觀眾，便成了判定移植成功與否的關鍵。

　　弋陽腔歷來就有“改調歌之”的藝術傳統。有明一代諸腔(即四大聲腔，包括弋陽腔、昆山腔、海鹽腔、余姚腔)競奏，為了在戲曲市場上立足，更加獲得觀眾們的追捧和喜愛，弋陽腔從開始的依附昆曲劇目“改調歌之”，即將昆曲劇目移植為弋陽腔演出，到了明末逐步成為可以獨立創作劇目，已經發展成能與昆山腔分庭抗禮的時調新曲。此次陳汝陶先生遵從弋陽腔戲曲發展規律，通過“改調而歌之”的藝術創作方法，把青陽腔版《送飯斬娥》改為弋陽腔版，劇本(包括唱詞)和表演方面均未進行任何更改，只是將唱腔及情緒音樂進行了改寫。此舉稱得上是一次藝術復古行為，或可稱之為文藝復興，抑或向藝術經典致敬。

　　弋陽腔版《送飯斬娥》的首演獲得了巨大的成功，人們看完演出之后，好評如潮。事實證明，高亢激越的弋陽腔更適合關漢卿(祖籍山西解州)這個北方漢子寫的《竇娥冤》，完美地體現出了感天動地、哭天搶地、震天撼地的故事情節和情感表達。作為關漢卿的老鄉，在煙雨江南竟然聽到了如此激越鏗鏘的弋陽腔音律曲調，頓覺得竇娥和關漢卿找到了他們江南的知音。劇中的唱腔一個又一個再接一個的音高階梯式地上行，層層遞進式的轉調技法的運用，把竇娥那種冤屈無處訴說的悲憤展現得淋漓盡致，再有演員以“文戲武唱”的表演風格來表達心中的情感積郁，也值得稱道。

　　《送飯斬娥》這出戲從原來的青陽腔版移植成弋陽腔后，劇中人物的情感可以說得到了更為充分地表現，具有百尺竿頭更進一步之妙，這是由于弋陽腔曲調的高亢激越，使竇娥呼天搶地的熾熱情感更為濃烈，更富藝術感染力。弋陽腔版《送飯斬娥》中，陳汝陶先生尤其對〔香羅帶〕曲牌的運用非常嫻熟，既保留了原汁原味的弋陽腔音樂風格，又有較大的發展，在好幾處都巧用了西方轉調的作曲技法。如竇娥唱的“縱然是通身生牙排遍”一段唱腔，這段唱腔是采用〔香羅帶〕曲牌譜成的。

　　為了達到先抑后揚的藝術效果，將第一句唱腔“縱然是通身生牙排遍”處理為從下屬調(G調)開始，進入第二句唱腔“怎伸雪千古奇冤”，提高一個大二度，轉入屬調(A調)，進入第三句唱腔“蒙冤明證有三種”時，提高四度，轉入主調(D調)，讓竇娥蒙冤受屈的悲憤情緒，層層遞進，節節推高，極富藝術感染力。同樣，在竇娥即將遭到劊子手凌遲之時，隨著滿天風雪的飄灑，曲牌〔香羅帶〕這一極具弋陽腔特色的旋律，以無詞合唱的形式響起，亦采用連續3次轉調的手法再現，將整個戲劇的音樂、情緒和氣氛推向高潮，此時劇場內爆發出一陣陣熱烈的掌聲。

　　在一段唱腔里采用連續3次的暫轉調手法，這在戲曲音樂中是極為罕見的，讓人們不得不為陳汝陶先生這種大膽的嘗試、出新而拍手叫好!飽滿激憤的感情用層層遞進的轉調音樂表現，此為其一。其二就是高腔之所以稱為高腔，就在于這種聲腔本身的高亢激越，它不同于越劇的吳儂軟語和鶯鶯燕燕，高腔給人以古老蒼勁、感懷激蕩的音樂感受。而《竇娥冤》是一部情緒飽滿，處于從壓抑到爆發兩個階段情感狀態的戲劇作品，它的劇情更適合采用弋陽腔的高亢的聲腔特色。

　　第三，與其他劇種相比較而言，弋陽腔并不屬于聲調特別高的聲腔，像西北蒼涼悲愴的秦腔，燕趙慷慨悲壯的河北梆子，中原地區鏗鏘酣暢的豫劇，都有很強爆發力的唱腔流傳于世。這次弋陽腔《送飯斬娥》有的地方采用小嗩吶伴唱，更能凸顯高腔的音樂特色和聲腔張力，弋陽腔高亢激越的音樂色彩，更符合竇娥這個人物形象的塑造、人物性格的刻畫和人物情感的抒發。相較而言，弋陽腔的粗獷豪放比青陽腔的柔美委婉在刻畫竇娥悲愴的人物形象、貼近劇情方面更勝一籌，更加適合。弋陽腔版的《送飯斬娥》所達到的藝術效果，讓人不禁想起梅蘭芳先生總結出來的關于戲曲藝術創新的“移步不換形”理論。

　　“移步”就是改變、創新，“不換形”即不改換戲曲的藝術本體、藝術特質和藝術風貌。這里所說的“形”不是指外形、表層的形態，而是指戲曲的本質形態。從音樂角度來說此次將青陽腔版的《送飯斬娥》移植為弋陽腔版是“移步”;而“不換形”則體現在對于劇本思想內涵、精神意蘊的繼承，還體現在演員對表演上情感情緒的把握，以及對關漢卿《竇娥冤》經典藝術的積淀。改換的是音樂唱腔，承繼的是經典的藝術形象。

　　陳汝陶先生浸淫贛劇音樂六十余年，已經對劇種音樂稔熟于心，達到了信手拈來、造化在手、物我兩忘、天人合一的藝術創作自由的至高境界。看起來的揮灑自如是來自于深厚的根底積累。而且不管如何創新，他的音樂總是保持濃郁的劇種風格，既尊古又不擬古。即使有些西方音樂作曲技法的運用都是恰到好處，豐富了地方戲曲音樂的表現力。而且是根據劇情的需要來運用，而不是為了炫耀自己熟悉西方音樂，能夠使用西方音樂技法來進行戲曲音樂創作。這種把劇種音樂作為本體進行戲曲音樂創作的路子是值得學習的一條正路，如果戲曲音樂失去了劇種音樂的特色，那么劇種的存續發展就成為了面目全非的所在。

　　中國戲曲就變成了中國音樂劇或者歌劇，這種獨特藝術的魅力就消失了，成為一種“四不像”的存在。可以說“移步不換形”，戲曲音樂首當其沖。贛劇有幸，有陳汝陶這樣既熟悉弋陽腔、青陽腔這樣的高腔，又諳習贛劇彈腔音樂的戲曲作曲家和研究者，才能把贛劇這樣一個多聲腔音樂劇種的繼承和發展做到最好，在各種聲腔之間切換自如，毫不生澀。觀眾有幸，能欣賞到經典青陽腔《送飯斬娥》變成弋陽腔版，且其藝術成就達到了“改調而歌之”“移步不換形”的藝術高度。弋陽腔有幸，這一古老劇種也有機會豐富和發展自己的劇目庫。

　　作者：黃國飛