內容摘要：《大淖記事》是汪曾祺的名篇，在他的小說創作史上具有重要意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文將通過對《大淖記事》中水、植物、服飾這三類意象的探討，挖掘這些意象中的深邃內涵‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這三類意象作為作者的“感情符碼”，其組合與交錯，對呈現獨特的風俗景觀、書寫濃厚的文化意蘊，具有別具一格的作用‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 同時，這些意象的內涵也體現著群體認同下個體對故鄉的懷念之情，彰顯著汪曾祺所特有的一種美學觀與生命觀。 這些意象所構成的風俗畫，綿延著現代詩化小說的余緒和回響，呈現出汪曾祺對扎根于人性中的生命力的探索，以及對質樸和純美的生活面相的思考。

　　關鍵詞：汪曾祺 《大淖記事》 意象

　　在韋勒克眼中，“視覺的意象是一種感覺或者說知覺，但它也‘代表了’、暗示了某種不可見的東西、某種‘內在的’東西。 ”[1]汪曾祺作為文壇上一位風格獨特的作家，并沒有將關注點放在那種黃鐘大呂式的宏壯之美上，反而另辟蹊徑，沉醉在故鄉的潺潺流水之中。 《大淖記事》作為汪曾祺的名篇，其間的三類意象——水、服飾、植物，都凝聚著樸素而自然的生活底蘊，并承擔著一定的敘事功能。 這些意象的相互鋪墊、拓展和映襯，極大地豐富了小說的地域內涵，展現出獨特的藝術魅力，透露出人性之中澄澈的情感。

　　一.鄉土情節·童年經歷·文學觀念

　　縱觀汪曾祺整個創作生涯，汪曾祺的生活觀念、藝術觀念處在不斷地自我調整之中。 作為鄉土小說一種的《大淖記事》，寫于文革結束后。 中國鄉土小說是中國新文學最重要的組成部分之一，從魯迅到廢名、沈從文，再到趙樹理、汪曾祺，中國鄉土小說在歷史中搖曳生姿。 在“撥亂反正”的大背景下，擁有多年歷史的鄉土小說再次煥發出蓬勃生機，鄉土文學受到越來越多的人的關注。 人們的思想越來越走向開放與多元，并將更多的關注點放在了個體情感抒發與求真之上。 在這樣的時代大背景下，汪曾祺懷著深沉的眷念，以平淡典雅的抒情筆調，將寫作重點投向故鄉風土人情。 他對他所熟悉的地方進行了深情的回憶與瞭望，并將目光投向了培育他審美心理結構與美學個性的深層源頭——那一方生他養他的江南水鄉世界。 他的創作順應社會需要和創作環境的變化，將民俗元素創造性地融入小說敘事之中。 民俗文化的書寫與汪曾祺對生活體驗的捕捉，共同參與了小說故事的建構過程。

　　榮格在《性與夢——無意識精神分析原理》中寫道：“無意識并不是這個意義的實體，而純系一個術語，關于它形而上學的實質不允許自己形成任何觀念。 ”[2]我們所有生命個體呱呱墜地的那一刻，都并非是“天真”的。 長期以來的社會歷史積淀早已先于我們的“自我意識”而深深地在我們的心靈上打下了烙印。 汪曾祺從小就居住在高郵，“大淖的景物，大體就是像我所寫的那樣。 ”[3]童年時期，汪曾祺經常去大淖與越塘，因為離得近。 那里有悠悠湖水，有排排垂楊柳，有狹長的沙洲，有茂盛的茅草蘆葦。 《大淖記事》夾雜著汪曾祺的童年記憶，真實與虛構的交融使小說的敘事更具張力。 “小錫匠”的故事是真實存在的。 那時汪曾祺跑到事發地去看，看見了那位女子，“我沒有看清她的模樣，只是無端地覺得她很美。 過了幾天，就看見錫匠們在大街上游行。 ”[3]另一件故鄉舊事，也讓童年時期的汪曾祺感到驚奇。 那時越塘邊上住著一戶姓朱的人家，丈夫生重病后，無法再抬轎子。 原來蓬頭垢面的黃頭發老婆忽然煥然一新、精神抖擻，當了挑夫，擔起家庭與生活的重擔。 這樣純樸的民風民俗和善良的人物，以及這些普普通通的人們對生活的熱愛，讓汪曾祺心里充滿了向往。 “這點向往是朦朧的，但也是強烈的。 ”[3]童年時期的經歷連同那些樸素的人情人事，就這樣自然地扎根在汪曾祺的記憶中。 它們隨著時間的發酵，變得越發純美，終于在多年后緩緩地流淌出來，成為了一篇打動人心的名作——《大淖記事》。

　　汪曾祺的文學觀念是獨特的。 他說：“現代小說寫的是平常的‘人’。 ”[4]“平常的人”所扮演的“小人物角色”構成了汪曾祺小說中的主要人物。 汪曾祺用飽含關愛與贊美的眼光，去看待那些具有原始魅力的“平常人”生活。 除了人這個生命體本身，汪曾祺還重視風俗習慣對人物的補充，因為他覺得風俗具有美感。 他通過這些風俗與意象的結合，來抒發他對小說中人物的情感，或褒或貶，或喜愛或同情，無一不飽含著他深刻的民間關懷與質樸的生命感悟。 這些對意象的詩意闡釋，展現著人們千百年來的生存智慧和獨具特色的民風民俗，達到了藝術美與俗世生活相統一的和諧狀態。 這種將日常生活藝術化的方式，也在一定程度上反映了以汪曾祺為代表的現代文人的審美意蘊與返璞歸真的人生境界。 另一方面，他曾在《我是一個中國人》中坦然地敘述中國傳統思想文化對自己產生的深遠影響:“比較起來，我還是接受儒家的思想多一些。 我不是從道理上。 而是從感情上接受儒家思想的。 我認為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想。 ”[5]感情上對儒家思想的接受，使得汪曾祺的筆下流露出濃厚、純樸的人情味。 汪曾祺對“人情味”的執著，實則是對返璞歸真、人性回歸真實自然狀態的偏愛。 “我大概是一個中國式的抒情的人道主義者‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”[6]把抒情放在這個復雜的傳統之下，我們能夠體察到，汪曾祺的小說敘事中始終貫穿著一種綿密而詩意的力量。 文革結束后，抒情尤其是個人的抒情是被遮蔽的。 汪曾祺對人性的書寫融情于景、情景結合，不期然地流露出一種內在于心靈、外在于文本的詩情畫意。 汪曾祺自己也說：“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。 ”[7]汪曾祺小說淡泊的外表下，潛藏著深切而濃厚的情感和理性的思維。 在汪曾祺的筆下，小說與生活是直接對接的，小說是他記錄生活印象的一種方式，一種情感形態和對生命的思考的體現。

　　二.水·植物·服飾

　　首先，我們可以注意到《大淖記事》中對“水”這一意象的書寫。 在《大淖記事》中，“水”作為一個攬括視覺、聽覺、觸覺的意象，有形、無形地貫穿整篇小說，讓小說處于流動的狀態之中。 《大淖記事》中的故事都是以水作為敘事背景產生或發生的，水不僅是小說的空間場域，還是小說情節的重要推動因素。 在小說中我們時常可以看到這樣的句子——“淖，是一片大水。 說是湖泊,似還不夠,比一個池塘可要大得多,春夏水盛時,是頗為浩淼的。 這是兩條水道的河源。 ”[7]汪曾祺以抒情的筆觸對水這一意象進行了“特寫”，使得小說之中流露出一種傳統文化的神韻，彌漫著美妙絕倫的詩意氣息。 “大淖指的是這片水,也指水邊的陸地。 這里是城區和鄉下的交界處。 ”[7]“水”這個意象與“大淖”這個地名相互映襯。 這樣的一片浩淼的大水，孕育了一方獨具特色的人與風物。 生活在這里的人們日出而作，日落而息，安安靜靜地過著簡單的生活。 炕房、漿坊、魚行，自然而然地在“大淖”中記錄著流逝的歲月; 錫匠、挑夫、十一子、巧云，他們就靜靜地在這片“水”中生長出來

　　“水”作為不可或缺的敘事元素，孕育了十一子與巧云純美的愛情。 “水”為一些突發的、意外的故事情節提供了特定的故事場景，也促使十一子和巧云之間那層“薄薄的云”不再飄來飄去，“下成了雨”。 小說里，巧云在淖邊一只空船上洗衣服的時候，一個不知輕重的野孩子伸出兩手咯吱她的腰，巧云冷不丁地掉進了水里。 這幾天的水又大又急，本會一點水的巧云一下子懵了，掙扎了兩下，猛喝了好幾口水。 這時十一子恰好在外坪上打拳，看見一個人沖下來，猛地扎進水底，將她托了起來。 這樣極富感染力的敘事語調，將讀者迅速帶入小說的情境之中。 這樣細微的生活的小片段，也透露出一種散狀的或詩樣的抒情。

　　另一方面，“他從中國山水畫作的‘留白’技法中獲得靈感，并將其應用到小說的創作上。 ”[8]汪曾祺詩化了“水”這個意象，抓住“水”流動與浩淼的特點，讓讀者既能從作者的文字中獲得故事的背景信息——“水”成了二人愛情的棲息地，又不過多加以描繪和敘述，只是輕柔地帶過，便烘托和營構出了朦朧、純美的詩意氛圍，擴大了讀者閱讀時的想象空間。 對于十一子與巧云在夜晚乘‘鴨撇子’，于沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天的情節，汪曾祺用如水般流動且朦朧的抒情筆調，借助暗示、描摹、象征的手法，又穿插些許議論，拓展了小說的意境、情境，加大了小說文化內涵的厚重感與縱深感，制造了現實與想象的水乳交融的朦朧情境。 描寫的句子如同一首詩，一幅畫，洋溢著濃郁的詩情畫意，包含著雋永的的情感蘊藉。 每每細細品味，讀者都能感受到一種身臨其境般的抒情的快樂，以及留白之后神秘的美感。 “月到中天”之下的靜謐，為小說營造了超絕的意境，蕩漾著一種別樣的人性美和人情美。 淖中央的巧云既有著女性的質樸、純潔與溫柔，又帶著幾分輕盈飄渺的美感。 汪曾祺這樣如清泉般沁人心脾的書寫給我們帶來了不一樣的審美體驗。

　　其次，我們可以注意到汪曾祺筆下植物這一意象。 植物往往代表一方水土的獨特氣息與風味。 其展現出來的顏色既是自然的底色,又是民俗生活的亮色。 它讓讀者在感嘆風物繽紛的同時,也裹挾著莫名的自然情緒，融合著濃厚的鄉情，觸動著讀者生命中最敏感的神經。 比如這樣的句子，“從此,巧云就和鄰居的姑娘媳婦在一起,挑著紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕,風擺柳似地穿街過市,發的一側插著大紅花。 ”[7]“荸薺”“菱角”“連枝藕”都屬水中植物，它們都被汪曾祺挑選出來入畫。 它們是美的、自然的，“紫紅的”“碧綠的”“雪白的”“大紅”，豐富而蓬勃的顏色讓整個畫面生動起來。 再如“沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿,很快就是一片翠綠了。 夏天、茅草、蘆荻都吐出雪白的絲,在微風中不住地點頭。 秋天，全部枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。 ”[7]作者不正面寫四季更替，只是巧妙地用“蘆芽”“蔞蒿”顏色的變化來體現時間的流動，給讀者展現了一種古樸、自然的生活方式，同時將傳統生活況味和生命欲求以一種“提純”的姿態保留了下來。 汪曾祺在這樣散文化的小說中，既不介入重大的歷史事件的正面書寫，但也沒有漠視社會風俗和現實。 他借助多姿多彩的植物的意象，敘寫出一種生活抒情詩，熔鑄出獨特的藝術風格。 這樣的植物也具有地域色彩，與當地人民的感官經驗緊密地相連，呈現出了圓融、豐厚的文學世界和審美樣態。 林林總總的植物也呈現出當地風景與人情交融的生活畫面。

　　另外，我們可以注意到的是汪曾祺小說中的服飾書寫。 服飾承載著當地人民的審美習慣，也潛藏著一個駁雜的藝術畫廊‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 多姿多彩的服飾能夠呈現出人們對生活的態度和心理。 汪曾祺在提及那些特殊的“女將”挑夫時，就描繪了具有特殊意味的服飾——這些服飾是“女將”挑夫們生活的寫照。 她們不同于那群“穿長衣念過‘子曰’的人”[7]受到倫理的束縛，而是合乎人的自然本性，自由自在、無拘無束地生活、勞動，處處充溢著一種凡塵俗世的動人之美。 首先，我們可以注意的是汪曾祺小說中對發髻的描寫，“發髻的大紅頭繩的發根長到二寸,老遠就看到通紅的一截。 她們的發髻的一側總要插一點什么東西。 清明插一個柳球(楊柳的嫩枝,一頭拿牙咬著,把柳枝的外皮同鵝黃的柳葉使勁往下一抹,成一個小小球形)，端午插一叢艾葉,有鮮花時插一朵梔子,一朵夾竹桃,無鮮花時插一朵大紅剪絨花。 ”[7]柳球、艾葉、剪絨花這些豐富的元素，體現出作者在廣闊的鄉土世界里所捕獲的生活體驗，充實了小說的文化厚度和生活底蘊，使小說富有靈性與活力。 這些對服飾的捕捉，栩栩如生地勾勒出人物的樣貌，寥寥數語刻畫出當地純樸自然的風俗人情。

　　其次，我們可以注意到汪曾祺對當地人民穿著中細節的捕捉。 “因為常年挑擔,衣服的肩膀處易破,她們的托肩多半是換過的。 舊衣服,新抵肩,顏色不一樣,這幾乎成了大淖婦女的特有的服飾。 ”[7]衣服肩膀處的“易破”，顏色不一樣的新抵肩，不僅體現出作者敏銳的洞察力，也體現出獨特的地域風情。 汪曾祺憑借著自己豐富的生活體驗，用服飾這一獨特的意象，立體地刻畫出當地人民勤勞的形象，也營造出質樸、純凈的生活之美。 另外，服飾也記載著風俗儀式的痕跡，連接著社會現實。 在《大淖記事》中，巧云被破了身子，她沒有投水自盡，反而想起了婚禮上新娘子的“粉紅的緞子花鞋”，想起了媽媽的胭脂，最后想到了十一子吮她手指上的血。 服飾所特有的顏色在特定的情鏡下將新娘子、媽媽和十一子聯系起來。 服飾的書寫潛藏著人物心靈變遷的能量，將人物的認知轉向充滿愛的情境中。 由服飾這個意象的抽象片段似乎可以判斷，汪曾祺試圖通過緞子花鞋等服飾來揭露人物心中隱秘的情感和細膩的變化，用它來溝通理想與現實之間的交流,表現人物的心靈在生命力感召下的回應。 汪曾祺對服飾的描寫，也凸現出他對于特定情境中的人物難以言傳的意識深層的細微變化，所具有的獨特的敏感和洞察力。 他能夠從一般的平凡哀樂和尋常的悲喜表象上觸碰和揭露出人生的況味。

　　三.文化韻味·感情符碼·美學世界

　　這些意象從不同的維度上相互補充、延展，營造出汪曾祺小說中獨特的風俗景觀。 濃厚的文化韻味隨之鋪面而來。 詩性的語言表達和詩化的日常生活讓汪曾祺的小說充滿了詩意與散文化的味道，各種意象的組合也營造出一種獨特、淳樸的意境。 汪曾祺一生游歷甚廣，視野開闊。 他不僅非常熟悉家鄉的名物，又喜好閱讀與風俗有關的讀物。 正是基于這樣深厚的民俗修養，他筆下的各類民俗風物才包羅萬象。 “物質民俗、社會民俗、精神民俗和游藝民俗無所不包，真可謂博聞洽物，通達古今。 ”[9]

　　汪曾祺具有濃厚的民間情結。 在他看來，“風俗使一個民族永不衰老。 ”[10]汪曾祺以水、植物、服飾為基點，塑造人物形象、構建故事情節、營造環境氛圍、增強語言特色。 大篇幅的風物、民情都從汪曾祺筆下自然而然地流淌出來：錫器的打制、挑夫的吃相、民間戲曲“香火戲”等等。 這些與情節關系并不緊密的生活場景與景物描寫，占據了小說前面的大半部分。 “直到第四章，常規小說中的主人公才千呼萬喚始出來”[11]，而且是從對“民俗化挑夫”的詳細玩味中以慢鏡頭的方式浮現。

　　“就是說，風俗和風景似乎成了汪曾祺小說的真正主體，而人物似乎也被風景化了。 ”[12]舊時代的生活百態、人情冷暖都躍然紙上，即使讀者沒有親身體會過，也能從那種特定的“風俗”景觀中獲取陌生而美好的文化知識。 可以說，汪曾祺將自己沉醉在對民間風俗風物的描寫中，以平和和溫情的態度、平常而樸實的筆法，塑造了一個幾乎完全脫離政治體制的世外桃源。

　　其次，水、植物、服飾這三類意象是汪曾祺的“感情符碼”，體現著群體認同下個體對故鄉的懷念之情。 “民俗天生就是一種群體文化，能夠起到協調人際關系、規范社會行為模式、塑造思維模式與價值取向、傳遞民族記憶等重要作用，是促進群體認同的有力中介。 ”[13]從小就生活在高郵的汪曾祺，無憂無慮地生活著。 童年時期的好奇張望，讓他積累了足夠多的風俗畫材料：他們如何勞作、如何買賣、如何組成群體、有何共同的意志追求。 這些多樣的生活側面，讓汪曾祺對這個群體形成了活生生的、獨特的群體印象。

　　反過來，這樣的群體歸屬感和獨特的故鄉風物人情，又蘊涵了他“汪汪水性”的精神氣息和古樸明凈的心靈世界。 扎根于記憶深處的故鄉傳統風俗讓汪曾祺對于民俗的集體性心動不已，對于故鄉的懷念之情讓他筆下的風土人情具有特定的地域氣息和時代痕跡：以老錫匠為“長老”的錫匠們，組成了類似“幫會”性質的民俗組織; 他們有時共同操練武術，有時一起排演民間小戲，相聚讓他們獲得足夠的安全感，也讓他們天然的生命力在游戲娛樂中得以釋放; “借助各種民俗，個人不僅與集體建立和諧的關系，而且以集體的力量贏得更為公正的生存秩序。 ”[14]

　　后來小錫匠被“號長”打成了重傷，錫匠們就“頂香請愿”，上街游行抗議，雖然無聲，卻充滿力量，官府只好被迫進行妥協。 另外，故鄉賦予汪曾祺特有的“水性”特質讓這個小說的基調平靜而舒緩。 小說中巧云、十一子與號長的矛盾、錫匠們與為官者的矛盾似乎是著力的焦點，但汪曾祺卻沒有大開大合地去抒寫，反而有意淡化其間的矛盾性，以平淡利落替代繁瑣的恩恩怨怨。 這些塑造起來的純真個體、蓬勃的生命群體、原樸的生活姿態恰恰是汪曾祺對故鄉民俗風情的致敬與懷念。

　　水、植物和服飾這三類意象共同協作，展現了汪曾祺獨特的審美情趣與生命狀態，給讀者帶來了“汪氏”的美學體驗。 生活在“大淖”周邊的女性群體是“美的存在”。 她們吃苦耐勞、率真質樸，不被世俗倫理所束縛，自由自在地生活著‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 她們能干、奔放，昂揚向上的生命力絲毫不讓于須眉。 為了突出這類女性的形象，汪曾祺在對服飾的描繪時，運用了“紫紅”“碧綠”“雪白”這類明亮色調的詞語，搭配上大淖女性特有的蓬勃生命力，一幅清新明凈的畫面便展現在讀者面前。

　　這也展現出大淖女性們對生活的熱情，對美好生活的向往及追求。 這樣強烈而獨具特色的女性形象是汪曾祺所推崇的“人道主義”的體現。 另外，汪曾祺重視“文氣”，將“水”這個意象的特性貫穿在整個小說脈絡中。 “流動的水”象征著另一種盎然的生命力---裹挾著人性之美、生活之美、民間之美，將現實與審美之間的橋梁徹底打通。

　　這樣一種“以文氣代結構”的傾向，讓《大淖記事》始終處于一種自如舒放的狀態下。 “文氣”與人物的自在天性相呼應，讓讀者在舒適、自然的狀態下發自真心地去接受那些古樸的美好，以及民間所特有的天真、自由與生命力。 除此之外，整篇小說的美感特質還來源于汪曾祺獨特的語言風格。 他的語言平淡樸實而不失淡雅、簡單明易卻不缺文采。 他特有的“淡泊”本性讓他的語言不事雕琢卻自有一番風味——沒有強烈的陽剛之美，只是淡淡地如水般陰柔; 不是苦澀的，而是清澈且輕巧的，輕輕幾筆，便意味全足。 情理的真切、結構的松散、語言的獨特，三者結合將讀者拉入那個特有的美學世界。

　　水、植物、服飾所代表的世界映射著汪曾祺特有的平和、柔軟、靜靜的審美個性，表達著他對扎根于人性中原生態而純美的生命之力的謳歌與禮贊。 這樣的審美特色在新時期對世人的審美機能造成了很大的沖擊---人們剛剛從之前僵化的審美意識中走出來，更加渴求著個體情感的抒發和真實。

　　當人們還沉浸在“傷痕文學”的血淚控訴中時，汪曾祺的小說讓人耳目一新，以至于當時的人們驚詫“小說原來可以這樣寫”。 汪曾祺具有“水性”的文學創作、平淡古樸的民風民俗世界，給當時的人們帶來了難得的清涼與寧靜; 恬靜如水般柔和的藝術境界撫慰著情感的失衡與異化。 汪曾祺對于意象的書寫，與他對故鄉民風民俗的懷念、對生活、生命的積極態度，以及他對自身民族身份的自覺等多重因素，有著密不可分的關系。

　　他的意象營構不僅具有審美藝術價值，還蘊含著豐富的民風民俗、知識考據、生命哲理等精神和文化內涵。 他用意象所熔鑄出來的世界，夾帶著草木的芳香和泥土的氣息，裹挾著“日出而作，日落而息”的勞動和簡單質樸的生活需求，流淌著平淡細碎的人間情懷和通透明澈的生活哲理。 意象的樸素所唱響的是人性之歌、生命之歌，風土人情的勾勒所印證的是現實社會中的文化氛圍，自然生活平凡真切的情調所展現的是對苦難生活的靈魂超越。 他用意象所營構出來的小說世界，凝聚著生活的意趣和生命的哲思，透露出自然的情調和人性的本質，煥發出獨特的藝術魅力。

　　參考文獻

　　[1](美)韋勒克、沃倫：《文學理論》[M]，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1984:202-203.

　　[2](瑞士)榮格：《性與夢———無意識精神分析理論》[M]，梁綠琪譯，中國國際廣播出版社，1989:58.

　　[3]汪曾祺：《 <大淖記事>是怎樣寫出來的》，《汪曾祺全集·三》[M]，北京師范大學出版社，1998:216.

　　[4]汪曾祺：《說短》，《汪曾祺全集·三》[M]，北京師范大學出版社，1998:224.

　　[5]汪曾祺：《我是一個中國人》，《汪曾祺全集·三》[M]，北京師范大學出版社，1998:301.

　　[6]汪曾祺：《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《汪曾祺全集·三》[M]，北京師范大學出版，1998:31.

　　[7]汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集·一》[M]，北京師范大學出版社，1998:413-433.

　　[8]趙樹勤,李岳峰.詩意空間的多維建構——論汪曾祺小說《受戒》《大淖記事》的連環畫改編[J].江漢論壇,2020(9):93-97.

　　[9]翟文鋮.文藝民俗學視野中的汪曾祺創作[J].山東師范大學學報：社會科學版,2020,65(2):20-32.

　　[10]汪曾祺：《談談風俗畫》，《汪曾祺全集·三》[M]，北京師范大學出版社，1998年，348-355.

　　[11]劉艷.抒情傳統與“汪氏文體”特征——論汪曾祺作為抒情詩的散文化小說[J].長江學術,2019(1):20-32.

　　[12]劉旭.汪曾祺小說的敘事模式研究:“汪氏文體”的形成[J].文學評論,2015(2):116-126.

　　作者：龔昱如