摘要： 近代音樂學科教育發展較遲，造成中小學師資、教材斷層，學校“唱歌”一度出現“無歌可唱”的尷尬局面。 蕭友梅在國立音樂專科學校歌曲文學的教育實踐中，以詩歌為樂學副課，通過社團、院刊交流歌材，注重歌曲文學的音樂屬性，以匯合中西、聲文為目標，技道兩進、德藝并重。 以學術進境帶動社會普及，促進高校音樂教育與中小學“唱歌”的銜接，對當代詩樂美育實現大中小幼全覆蓋的體系建構仍不乏借鑒意義。

　　關鍵詞： 蕭友梅; 學校“唱歌”; 國立音樂專科學校; 歌曲文學; 美育體系

　　一、引言

　　以“唱歌”為小學課程，始于廣州的時敏學堂①。 時敏學堂是廣東最早開辦的西式學堂，創辦于光緒二十四年(1898 年)。 作為時敏學堂的第一批畢業生，音樂教育家、作曲家蕭友梅②見證了近代唱歌課發生的面貌。 他畢業后赴日③、德留學，在日本就讀東京音樂學校的專業也是“唱歌科”①，歸國后成為中國第一所獨立的高等音樂學府“國立音樂院” (后改名為國立音樂專科學校，簡稱“國立音專”)的創辦和籌建者②。

　　蕭友梅不僅在聲樂教育上開辟荊榛，也對歌曲文學“特別發生興趣”[1]742，以技道兩進、德藝并重的教育理念和實踐，培養了如劉雪庵、賀綠汀、華文憲等一批兼擅聲樂與歌詞創作的著名音樂家，推動了近代學校唱歌課由“無歌可唱”“教學兩方，俱失興趣”的修身科之附庸向“健康的”“審美的”[2]206，209的藝術課程轉變。學界對蕭友梅音樂教育和聲樂藝術的研究成果豐碩③，但因他并沒有歌詞傳世，故對其歌曲文學理論及教育實踐的關注較少④。

　　歌曲文學：歌曲譯配全過程解析以《月亮河》為例

　　音樂教育是美育的重要內容，在近年頒發的《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》⑤中，提出要形成大學、中學、小學、幼兒園美育相互銜接，課堂教學和課外活動相互結合、普及教育與專業教育相互促進的美育體系。 世紀回眸，從美育史角度，梳理總結蕭友梅以高等教育的預流學問為著力，嘗試建構包括歌曲文學在內的大中小幼音樂教育體系、實現教育全過程銜接的歷程和經驗，仍不乏現實意義和參考價值。

　　二、詩樂斷層：近代西式學堂的“唱歌”與“無歌可唱”

　　近代音樂學科教育發展較遲。 在光緒二十九年十一月(1904 年 1 月) “癸卯學制”的“各科目程度及每星期時刻表”中，僅修身科列有“讀古詩歌”，并無“音樂”或“唱歌”一科[3]20，言雅樂失傳已久，“此時學堂音樂一門，只可暫從緩設。”[3]

　　20宣統元年(1909 年)，《中學堂章程》提出文、實分科，才將“讀古詩歌”改為“樂歌”課程[3]39，但其改變的力量來自于社會改良、軍國民教育的需要，并未從學科意義上完成課程從讀古詩歌到唱新樂歌的轉變，因此出現了錯位、斷層的駁雜現象。廣東是中國近代最早倡揚歌詩、歌樂教育的地區。 光緒二十三年(1897 年)，康有為在《日本書目志》“識語”中，建議結合方言和民歌來作“幼歌”[4];梁啟超進一步發展乃師之說，“茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬萬不可闕者。”[5]

　　112在啟蒙背景下，唱歌作為培養人才自起、人心自新的覺民之用，愈來愈凸顯，并率先在嶺南西式學堂如時敏學堂、教忠學堂中踐行。除了中小學，幼稚園也開設有唱歌課，光緒三十三年(1907 年)，南強公學保姆傳習所附設幼稚園的課目中就有唱歌一科。但近代早期的唱歌課堂，不僅“不得良師”[6]51，往往要靠高薪聘請外籍教師來授課;甚至出現請來老師也“無歌可教”①的尷尬局面。 師資和教材的匱乏，即使是廣東的唱歌課，情況也應大抵如此。

　　直到 1933 年，蕭友梅還感嘆：“唯教者既非專攻聲樂出身，學校當局又多漠視此課，故學校唱歌亦不過徒具虛名。”[1]598難以確知在蕭友梅的喟嘆和焦慮中，是否也包含有對少年時唱歌課的回憶和遺憾，但從十余年后同是粵籍音樂家廖輔叔的陳述中，可略見近代唱歌課的情景：學校規定唱歌課每周一小時，老師還教我們認簡譜，講什么四分音符、八分音符，講小節……一方面是歌頌祖國的偉大和光榮歷史，另一方面又提倡軍國民教育，俾斯麥的鐵血政策也成為歌詞的內容，為了救亡圖存，喚醒睡獅，這是可以理解的。 為了培養學生鄉土的感情和審美情趣，黃老師還照某些曲調配上本地風光的歌詞，唱起來頗感親切。可惜的是當時音樂教材非常缺乏，可供兒童歌唱的也非常之少，所以除了《黃河》 《中國男兒》《送別》《樂郊》以及說不出名稱的歌曲之外，我們還唱了《悲秋》一類的歌曲，歌詞竟是“說什么功名，一場好夢熟黃梁，怕明朝攬鏡看，又添上潘鬢蕭條幾重霜”。

　　這距離兒童的生活和感情真是太遠了，也未免是過于消沉和哀颯了。[7]廖輔叔生于光緒三十三年(1907 年)②，廣東惠州人，所回憶的應是其小學“唱歌”，大約是1913 年至 1920 年的課堂情景，教學內容主要包括：簡單的西方樂理知識、軍國民教育歌曲、廣東地方特色的歌曲等。

　　課堂中所教歌曲，除了《黃河》由沈心工作曲之外，其余都是借外來曲調或民歌曲調重新填詞而成，如《送別》的曲調源自美國歌曲《夢見家和母親》;《中國男兒》③是石更根據日本歌曲《學生宿舍的舊吊桶》另制詞而成的學堂樂歌④。 《悲秋》則是一首哀婉傷時的歌曲：“何況那蕭蕭蕭蕭的梧桐葉兒響，又夾著鐵馬兒叮當，怎不凄涼，怎不感傷?”[8] 作者為鴛鴦蝴蝶派代表人物陳蝶仙[9]11，歌中的古典詩詞意象和形聲字、疊韻詞相應和，別有搖曳飄忽的音聲之美。 不過由兒童唱來，悟徹功名、潘鬢蕭條的意緒就不免有些懵懂。

　　教唱《悲秋》，可能是教師個人偏好，也與此歌曾被灌成唱片、流傳甚廣[9]11有關。 廖輔叔回憶學校唱歌，特別提到這首歌，卻并沒有太多追憶過往的溫馨。 平實而論，這幾首歌都并非庸陋之作，《送別》洵為經典，《黃河》也被譽為“20 世紀華人音樂經典”①。 但或偏于尚武修身，或不免低徊沉郁，更適合中學或師范課堂。 對好奇、好玩的低齡兒童，老師只好“拿來”舊曲舊調，自制校本歌曲。 音樂教材之“非常缺乏”，兒童歌曲“非常之少”，由此可見一斑。

　　三、教育家的憂慮：唱歌集的盛行和專業素養缺失傾向

　　廖輔叔在學校上“唱歌課”的 1913 年至 1920 年左右，唱歌集其實并不少見。 早在“癸卯學制”頒布之年，唱歌教材和教法就已有一系列出版物。 是年(1904 年)，曾志忞《教育唱歌集》、沈心工《學校唱歌集》第 1 集出版[3]21。 次年，曾志忞《唱歌教授法》[3]25、金匱華振《小學唱歌教科書初級》[3]28出版。 報刊上也有專欄刊載“唱歌”，早期以女子唱歌集更常見，自光緒三十年(1904 年)《女子世界》開設“唱歌”欄目后，很多女性報刊都有“唱歌”或“唱歌集”②。在近代早期教育唱歌集中，也不乏佳作名篇，尤以有“學堂樂歌三駕馬車”之譽的音樂家沈心工、曾志忞、李叔同所編最為卓出。 能協俗協趣，以兒童日常所見如螞蟻、蜜蜂、燕子、烏鴉、菊花、雪花等為題材，“更參以游戲”，寓教于樂，循循善誘，流傳甚廣。

　　如節奏鮮明的《體操》有家喻戶曉之概③，淺切可親的《燕》允稱為兒童“心中的歌”④，《夕歌》 《春游》 《祖國歌》等，或清麗明快、或宏遠雄壯。 雖然多為選曲填詞，但因有音樂巨擘和詩詞名家的助力，仍然揭開了近代學校唱歌如旭日朝霞般的序幕。隨著學堂樂歌的大量創作，出現了許多不知作曲學而欲編歌者、不知作歌學而欲作新歌者[5]47，逐漸流于粗制濫造，失于淺陋油滑之弊。 1912 年，教育部《小學校令》規定自初等小學四年至高等小學三年中，“唱歌”為必修科目[3]44。

　　應市場需求產生的中小學唱歌集、教育唱歌集小冊子倉促而出，一時風行，表現出簡單化、程式化、儀式化傾向，歌詞雷同、曲調乏味，逐漸喪失早期創作中的生機、意趣和拙樸的真致。 “實利教育、軍國民教育”[3]44成為學校唱歌的普遍宗旨，歌集中往往“填滿了”如國家、人群、社會等種種抽象名詞[3]65，成為道德教化的工具。良莠不齊的唱歌熱潮，引起了教育家的擔憂和批判。 陳獨秀譏之“完全是迷信教訓式的教育之結果。”[3]65王國維專門撰寫《論小學校唱歌科之材料》，強調唱歌科的獨立價值，指出唱歌對修身的輔助應是自然的、審美的熏陶而非附庸意義[5]55。 蕭友梅則從音樂家的視角，批評坊間唱歌集中辭情曲意相悖者甚多。

　　或拾西洋舊曲，填以“格格不入”的歌詞;或因作曲者對音樂并無專門修養，卻隨意制曲作調，“逐致教學兩方，俱失興趣。 基礎已壞，遑言進步!”[1]652在光緒二十七年(1901 年)就出國留學并先后在日本、德國求學十數載的蕭友梅，錯過了見證學堂樂歌探索和鼎盛時期的機會，卻體驗到之后的消歇和亂象。 他以世界眼光和專業標準，抨擊當時中小學唱歌集的整體水平低下，帶有愛之深、責之切的焦慮和偏激，也有當仁不讓的教育家情懷。 學校唱歌的“基礎已壞”，根本原因在于缺乏專業人才，沒有學術根柢，所以中等及初等教育“亦均無下手處。”王國維就曾犀利地批評，在高等教育不發達的情況下，動輒倡揚“小學! 小學!”者，為“茍且主義也” “顛倒主義也”①。

　　一方面，兒童唱歌的樂趣在歌譜者少，在歌詞者多;另一方面，唱歌之目的雖在歌，而“其本則在曲”②。 無論孰本孰末，歌學和曲學都亟需發展高等專業教育，才能“養成學術，自作良師”[6]51。回國后的蕭友梅，先后擔任過北京教育部編審員兼任高等師范學校附設實驗小學主任、北京大學音樂傳習所教務主任，又創設了北京女子高等師范學校音體專修科，雖然可能并未真正有一線中小學教師的經驗，但對學校唱歌和社會歌曲的現狀，他應都有所了解，也能知癥結所在。 所以，在他主持修訂的《國立音樂專科學校學則》中，提出“教授音樂理論及技術，養成音樂專門人才及中小學音樂師資”的辦校宗旨③，試圖從根本上改變當時中小學唱歌學無根柢、術無所法、師無所自出的窘況。

　　四、歌曲文學之人才養成：高等音樂學府中的詩歌課

　　立下志在趕超世界一流專業水平的高遠目標后，蕭友梅極為重視名師在教育中的主導作用，主張以文史哲的積累來提高人文綜合素養。 不僅從國內外聘請名家、大師教授聲樂、器樂課，也先后聘請了著名詞學家易韋齋、龍榆生來開設國文、詩歌課。 在課程設置上體現出中西貫通、塑造完全人格的理念。

　　樂學主課主要模仿西方音樂學體系，包括樂器、樂理、視唱等;在樂學副科中，有文學史、詞章學、哲學概論、美學概論，還包括考古學、古文書學等。 對于為什么在音樂專科學校開設詩歌課④，蕭友梅在《國立音樂專科學校發刊詩歌旨趣》中解釋：“學作曲的人不懂得詩歌，怎能夠創作歌劇和樂歌? 研究聲樂的人不懂得詩歌，又怎能把詩歌的靈魂，依照詩人的意旨，用你的聲音演唱出來呢? 就一個研究器樂的人亦非懂得詩歌不可，因為器樂是免不了要和聲樂合作的。……所以國立音樂專科學校特設有詩歌一科。”[5]

　　365與文學改良者多從白話文學、國民文學視角來為樂歌普及立論不同，蕭友梅從音樂專業人才培養的角度，論作曲、聲樂、器樂學習中詩歌素養的不可或缺，樹立了富有學理性的人才培養目標。 除了課程，藝文并重也體現在圖書館的圖書配置中：本校圖書室搜藏圖書，以歌譜及文學，詩歌，歷史等書為主體;凡有關音樂之載籍，無論中西，大致均備。 計本校圖書中各國曲譜約百余種，其他四部叢刊，圖書集成，萬有文庫，九通等書，共約三千冊。[10]

　　在辦學條件相當艱苦的 1930 年代，國立音專不惜花費巨資和規劃場地，搜藏購買大型文史書籍，并在文學中特別突出“詩歌”，不僅體現了素質培養的宗旨，也顯示出試圖將新歌建立在詩之能歌的傳統上進行創新的理念。為了謀求文藝界與音樂界的“結合”[11]，蕭友梅與作曲家青主、陳洪，詞學家龍榆生、葉恭綽組織了樂藝社、歌社等。 先后創辦《樂藝》《音樂雜志》《音》等五種刊物，不僅刊發音樂領域之研究，也重視歌曲文學諸創作[10]。

　　歌曲文學的相關欄目中，包括歌曲和歌曲文學兩大類。 歌曲指有曲譜的歌或聲樂作品，而“歌曲文學”是指徒歌，或預備要“給人家制譜歌唱的一類新歌”[1]742。 蕭友梅在《歌社成立宣言》《給作歌同志一封公開的信》 《為提倡詞的解放者進一言》 《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》等文中，對歌曲文學的學科性、專業性做了規范和闡釋。

　　首先，明確歌曲文學與非歌曲文學的差別，古詩詞、新詩不等同于歌。 歌是“耳的詩”而非“目的詩”，其藝術美感要通過音聲配合才能完全呈現，必須注重可歌性和傳播性，考慮作曲、器樂、聲樂、歌眾等因素的渲染或制約。 所以，沒有真情實感、難懂難誦的詩不能用來制譜;無病呻吟、萎靡不振、裝模作樣、言不由衷的唱酬詩和詠物詩，用典太多、辭句深奧、句子太長、“沒有一個整個和合的好好的結構”[1]365的詩，不能用“正當的朗誦方法”朗誦出來的詩，都不能“拿來唱”[1]365。

　　易言之，沒有上述特點的詩詞就可以歸入“拿來”之列了。那么，如何創作歌曲的詩(詞)? 《歌社成立宣言》從形式、句式、風格、結構、聲律等方面提出了具體建議。 如形式上最好以《詩經·國風》為“標準”;句式不必太整齊，亦不宜過長;風格可以愉快活潑，也可以沈雄豪壯;結構以二段式、三段式為佳;聲律上應押韻，但不必一韻到底，可以轉韻，可以四聲通押;采用淺近白話，可使用新名詞等[11]。

　　隨著專業音樂發展的需求，蕭友梅對歌曲文學及創作特征進一步做了分類和細化，分為民歌和藝術歌兩大類，以創作思想深刻、情感真摯與表現恰到好處的藝術歌，作為高階目標。民歌包括兒歌、晨歌、晚歌等二十余種①，文體要求與《歌社成立宣言》中相近，即模仿《詩經·國風》的篇章結構，句數最好一律，略以參差，避免單調;建議多學習各國民歌的風格。

　　藝術歌則被歸入“專門歌”，寫給“有相當的文學智識”的受眾，分為敘事、抒情兩種。 風格相對深婉;形式上以長歌為主，每段句式不同;可用淺近文言;也可采用典故和有藝術價值的詞藻[12]。對比歌社的普遍作歌要求，二分法顯示出對高雅藝術和學術進階的追求。 所言民歌和藝術歌的差別，不止于“文學智識”，也指歌者音樂專業素養的有無和高低，以及由此帶來通俗或美聲等唱法上的差異。 “民歌”即民眾歌曲，不僅指民間歌謠，也包括學堂樂歌、通俗歌曲、儀式歌曲等所有適合群眾傳唱的歌曲。

　　民歌以淺曉易懂為尚，篇幅短小、字聲響亮、調式穩定。藝術歌曲則以高華雅瞻為尚，長歌詠嘆、字聲婉轉、調式復雜。民歌和藝術歌雖然類型不同，但都有兼納古今中西樂歌傳統的自覺意識和開放姿態。 如作為民歌作者之范本的《國風》，就大多采自民間，取譬生動，情感質樸。 二二式的四字齊言句法，旋律穩定，結構整齊，形成“一唱三嘆”[13]的音樂效果，很適于群眾歌唱或合唱。 藝術歌曲則源自 18 世紀末 19 世紀初歐洲盛行的一種抒情歌曲，但其最常見的主題“愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福”[14]，也與唐宋詞要眇宜修、境深言長的美文特征極為契合[15]。

　　近代藝術歌曲中如青主、江定仙的許多作品，就是直接由唐宋詞譜新聲而成。民歌和藝術歌有雅俗之別，對歌眾和聽眾也有所區分，蕭友梅于此應心有戚戚。 他對自己譜曲的《卿云歌》就并不滿意，認為既然選為“國歌”，應適于普通民眾歌唱，而國歌研究會所選歌詞本自《尚書》，古奧雅訓，“決其必不能久用”①。 蕭友梅深知歌曲的藝術價值要依憑歌眾和聽眾的悅耳入心才能實現，因此對不同歌曲的德育、美育價值做了并不排斥的有所偏倚，也樹立了以中外古典音樂藝術為內核的新雅樂之目標。

　　五、歌曲文學的實踐成果：“歌材”與“歌錄”

　　國立音專教師包括非專業教師都對歌曲文學創作表現出較大的熱忱。 或各盡所長，形成樂與詩的合作，如蕭友梅與易韋齋、黃自與龍榆生、應尚能與韋瀚章，就是“作曲”與“作歌”的名家組合。 蕭友梅作曲的三種教材類歌集《今樂初集》 《新歌初集》 《新學制唱歌教科書》② 都是與易韋齋合作而成，其中《新學制唱歌教科書》是近代最早的視唱教科書之一;或跨界嘗試，如音樂家青主有歌詞創作，詞學家易韋齋嘗試為《浪淘沙》譜曲等。 教師的熱情和示范，無疑也成為學生的動力和標桿。

　　國文詩詞教師、20 世紀詞學“三大宗師”之一的龍榆生，將歌詞創作進一步向言語自然、清新典麗的藝術樂歌引領，建議模仿唐宋詞的聲調組織和句法，“常以此意召諸生”[16]，并總結出“聲調必須和諧美聽” “句度必須長短相間” “押韻必須恰稱詞情”[17]之“三必”，補充蕭友梅之說，形成有序遞進的教學步驟③。校刊上的“歌材”“歌錄”等欄目，成為作品展示和交流的平臺。 歌材、歌錄，即歌曲文學之素材。

　　文體形式自由，可以是詩、詞或曲，也可以是自度曲，均以可歌性為立足，欄目每一期都注明了要求：“本欄專載歌詞以備作曲者選擇制譜之用”。 國立音專師生如青主、龍榆生、易韋齋、韋翰章、劉雪庵、華文憲、沈秉廉、張鳳、喻宜萱、胡然、胡懷琛等都有創作。 茲以學生中成果較多的劉雪庵和華文憲為例，各錄數闋，略窺全貌。主修作曲學的劉雪庵，作品以長短句為主，用典自然，風格純凈。

　　他不僅深諳情辭相稱的聲樂藝術，也有著博學儲識的沉潛涵詠，如《農家樂》詠農家秋收：“農家樂，誰似孟秋多? 賣了蠶絲打了禾，納罷田租完盡課，妻兒團團瓜棚坐，閑對清風明月笑呵呵，此際真快活。”[18] 意境與翁卷《鄉村四月》“鄉村四月閑人少，才了蠶桑又插田”相仿佛;“妻兒團團瓜棚坐”頗有辛棄疾《清平樂·村居》“醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼? 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠”之灑落與欣悅。

　　《踏雪尋梅》則是一篇帶有中西、文白交匯印記的歌材：雪霽天晴朗/ 臘梅處處香/ 騎驢灞橋過/ 鈴兒響叮當/ 響叮當/ 響叮當/ 響叮當/ 響叮當/好花采得瓶供養/ 伴我書聲琴韻/ 共度好時光/[19]“騎驢”意象原出陸游《劍門道中遇微雨》 “此身合是詩人未? 細雨騎驢入劍門”;“好花”三句顯見胡適《瓶花》的痕跡;“鈴兒響叮當”的節奏應來自詹姆斯·羅德·皮爾彭特所作兒童歌曲《Jingle Bells》。

　　風格混搭的三段式結構，并無違和感，反而別具清明諧暢之美。 這篇作品后來由黃自譜曲，成為流傳甚廣[9]117的藝術名歌。華文憲所作多為仿詞體，蘊藉婉轉，富有畫面感和敘事性。 如“蟲聲碎，笛聲悲，月影落寒流，天青飄丹桂，夜如何其涼如水，天階銀色自徘徊。”(《秋夜》)“水漲，煙輕，天邊玉鏡明，渡頭外客盡歸人，只剩得相思春夜，柳蔭深沉，春宵月，野渡轉凄清。” (《楊柳渡頭明月夜》)前一篇近李白《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。 卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”后一篇似溫庭筠《河傳》“湖上。 閑望。 雨蕭蕭。 煙浦花橋路遙。 謝娘翠蛾愁不銷。 終朝。

　　夢魂迷晚潮。”句式紆徐舒展，情感吞吐如訴，帶有西方藝術歌曲詠嘆的風格。 華文憲也有用經史典故而刻摯直白的作品，如《惟我獨無》：媽媽! 爸爸! 你倆究到那里去了? 你倆也曾接受過我的呼聲嗎? 我卻的確沒有領略過你倆撫摩的溫存! 測量過你倆膝蓋的高低呀! ……有人向我高叫，我隨破涕為笑。[20]“惟我獨無”化用《論語》 “司馬牛憂曰：‘人皆有兄弟，我獨亡。’”[21] 司馬牛是身世之感，子夏寬慰他以待友之道。 華文憲幼失怙恃，與弟弟相依為命，故借司馬牛之嘆悼懷父母。 雖然從歌題至結語均啟發于《論語》，但因以白話直抒胸臆，語拙情質，無刻意之痕，聽者無須深究出典，亦能感知其情。 篇末富有戲劇色彩的“有人向我高叫”，使全歌從悲情中振拔出來，“四海之內，皆兄弟也。

　　君子何患乎無兄弟也?”這種化古為今的移植和新創，也給當代歌曲和劇本改編提供了有益的啟發。校刊所登的很多作品只是練筆，最終并未真正譜曲成歌，但這種實踐和交流，不僅提高了各專業學生的文史修養和審美能力，也對音樂文學的創作有更感性的認識，為畢業后的唱歌普及和專業提升養成基礎。 在國立音專的師生創作中，有大量藝術名歌，如《問》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉》《楊花》《白云故鄉》等;也有優秀的群眾歌曲，如韋瀚章《旗正飄飄》、賀綠汀《游擊隊隊歌》、華文憲《勵志歌》等①。 金聲玉振，匯聚成 20 世紀三、四十年代審美熏陶和立懦起頑的聲音力量。

　　六、學術進境與社會責任：蕭友梅歌曲文學教育實踐之意義

　　蕭友梅的一生，伴隨著近代學校唱歌的發生、發展的曲折歷程。 他與國立音專同人積極推動歌曲文學的教育實踐，將音樂理性與技術注入歌詞創作，在學科分類、教育目標、人才培養上都體現出開拓性和前瞻性。 不僅是中國近代音樂之父，也是中國近代音樂文學理論的奠基者。對現當代音樂文學教育的走向、現當代歌曲文學的類型區分和傳播樣態都有著深遠影響。首先，注重交叉學科的生成、發展，確立歌曲文學及創作的專業屬性。 對于歌曲文學和非歌曲文學，蕭友梅有自覺的區分。 他對與音樂無關的文學創作“不愿發表任何意見”[1]742，而對歌曲文學則有“特別興趣”[1]742，也在這種判分中，凸顯出歌曲文學的音樂審美屬性和傳播功用性。

　　將歌詞之文與音樂之聲自然融通，注重音樂與歌詞、歌唱的契合。 作為中國第一所音樂專業高等學府的校長，其涇渭分明的態度，體現出跨學科的視野和對學科邊界性的尊重，也為歌曲文學在近代熱鬧的文體革新中，贏得由于專業性而帶來的獨立空間，擺脫了近代文體改良在不解放、半解放、全解放[22]的猶疑和徘徊、在文白、韻散之間的首鼠兩端，得以自由發展，呈現出活潑靈動的生機和觸處生春的興意，也影響了當代文學界和音樂界對歌曲文學的專業認識和學科歸屬。當然，區分只是在學科門類和專業屬性上，并不隔絕音樂與文學的關系。 相反，在教學中更強調文學的參與，也熱切地期盼文學界貢獻適合作曲的歌詞，呼吁詩詞界的參與，“真要移風易俗，還要等詞人詩人多創作新歌出來”[12]。

　　相比較聲樂領域的國粹派與西樂派之爭、詩詞界的白話詞派與夢窗詞派之爭，蕭友梅的歌曲文學教育不拘泥于流派，專業精神和審美關注更為純粹，也因此與非專業的功利評價拉開距離，顯示出獨立價值。 以白話、今韻為載體，在中西、古今的聲詞之間找到精神趣味與音樂美感的會通，又不失文學之興觀群怨的內涵和魅力，為近代新的詩樂關系搭建了均美、平衡的橋梁。其次，重視歌曲文學教育之“學”與“術”的貫通，技道并重。 “音樂者，術也，亦學也。”[6]50蕭友梅要求學生樹立自覺的學術意識和謙遜的研究態度，把音樂當作“最高的藝術” 去研究[1]654，不要以消遣、娛樂的心態去應付，應懷敬畏之心來研究音樂藝術。

　　蕭友梅組織向社會征求“各省各處”[23]的民歌歌謠，借鑒其他國家的民歌民謠，學習古典詩詞的組織形式等，都體現出取法乎上的研究態度和兼容并包的學術視野。 希冀通過淵深的通識教育和精湛的專業技能培養，養成心靈的德性和美好，獲得人生的最高意義[1]365。國立音專并沒有歌曲文學創作的專門課程，而是作為國文、詩詞與作曲學、聲學等課程綜合創新和實踐能力的一種體現，最終呈現為歌材或歌曲。 “學”是隱形于中的，而“術”的訓練，是將歌曲文學教育付諸實踐的必要教學步驟。蕭友梅從作曲家的角度，提出一些寫作規范和技巧。

　　總結出“韻腳不要用舊詩韻或詞韻”“不要用不響的字”“不要用古字”“每句不宜過長”[1]742等四不宜，也對不合適的創作提出修改建議，比如一首兩百字的長詩，建議改作五十字的四章或六十六字的三章[1]742，還指出創作中應該避免的雷區，如將“最不音樂化而不容易唱得響”[1]743的幣韻，排除在歌詞用韻范圍之外等。 這些要點不煩、易學易懂的系統化指導，成為有轍可尋的專業之“術”，促進了藝術靈感和文化素養的激發，最終形成 1930 年代中國藝術樂歌的錦繡繁華。

　　其三，以學科發展、專業提升為基石，促進社會唱歌和中小學唱歌的普及。 作為蔡元培“以美育代宗教”主張最堅定的支持者和實施者[24]，蕭友梅也把音樂作為改造國民情性，振作國民精神的主要方式。 他提出“為適應時代需要” “為適應社會民眾需要”而創作新歌[1]400的口號;通過音樂會、演唱會等傳播高雅音樂，提高國民藝術修養，給予人們安慰的力量和“精神支持”[1]365。

　　既“不遺余力”[10]79以社團、院刊、星期朗誦會等方式營構師生課外交流平臺，又以同人的群體力量，堅持為社會唱歌傳播理念、提供素材，形成學校與社會的良性生態教育循環。國立音專也積極對接中小學唱歌教材編寫和師資培養，但近代中國教育斷層嚴重，學術普及并不易為。 以編寫教材為例，除了歌學、曲學，還需要有“兒童心理和教授法”[1]402為學術支撐，否則，編一部初小教科書，“真比編一種大學專門講義難十倍”[1]402。

　　即使是蕭友梅與易韋齋合編的《新學制唱歌教科書》，也有未盡人意之處，但作為聯結音樂教育全過程的最初嘗試，自有其篳路藍縷的意義。

　　七、結語

　　在近代音樂的轉型階段，蕭友梅追求一流的學術目標，不回避教育家的社會責任;尊重學科邊界，也敢于開拓和樹立新的學科體系和規范;致力于培養學以致用、行以致遠的人才，從根本上改變了學校唱歌青黃不接的局面。 其以歌曲文學為媒介，彌合文學與音樂的學科縫隙，完成作曲、作歌的兼擅并美，在傳統的基礎上創新，實現唱歌課之銜接的數十年努力，薪盡火傳，對今天的學校美育如何實現大中小幼銜接體系的建構，仍有著積極的借鑒和參考意義。

　　首先，師資隊伍是建構美育體系的“重中之重”，如何在傳承中華美育精神與發揚民族審美特質的同時，也注重中外人文交流與合作，以世界眼光來培養高素質美育教師隊伍，是高等學校美育目標的難點和重點。 其次，拓展交叉學科研究。 當代學校美育課程包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等，涉及學科門類多，但以音樂、美術和古典文化(文學、歷史)及其交叉學科為主體。 如何在尊重專業特征、學科邊界的基礎上，挖掘、發揮和整合中小學各學科的美育功能和價值，正是“學”的交叉地帶與“術”的拓展之處。

　　其三，美育體系面向全體，應遵循美育特點和學生成長規律，區分具體學情，由藝術游戲、藝術課程向藝術經典教育遞進，逐步引導學生“向高尚的方面走”[1]654，實現大中小幼的自覺、自然銜接。 以學術進境帶動學術普及，形成有力、有效、有恒的學之貫聯和術之溝通，道遠而路長，君子勉歟!

　　參考文獻：

　　[1] 蕭友梅.蕭友梅全集：第一卷·文論專著卷[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

　　[2] 李靜.樂歌中國———近代音樂文化與社會轉型[M].北京：北京大學出版社，2012.

　　[3] 孫繼南.中國近代音樂教育史紀年 1840—2000[M].上海：上海音樂學院出版社，2012.

　　[4] 康有為.康有為全集：第三集[M].姜義華，吳根樑，編校.上海：上海古籍出版社，1992：410.

　　[5] 張靜蔚.中國近代音樂史料匯編[G].北京：人民音樂出版社，1998.

　　[6] 曾志忞.音樂四哭[M] ∥明言.20 世紀中國音樂批評文獻導讀.上海：上海音樂學院出版社，2010.

　　[7] 廖崇向，黃旭東.廖輔叔的樂藝人生[C]. 北京：中央音樂學院出版社，2008：11.

　　[8] 都鐘秀.石評梅傳 春風青冢[M].太原：北岳文藝出版社，1986：63.

　　[9] 晨楓.百年中國歌詞博覽[M].合肥：安徽文藝出版社，2011：11.

　　作者：劉興暉