摘 要 任何藝術形態的發生都與其特定歷史階段的文化和社會機制牢不可分。電影自從由西方傳入中國，就與中國民族本土文化緊緊結合在一起，中國電影的發展與中華民族自身的傳統文化、美學觀念之間有著天然的血脈聯系。在中國傳統山水美學與電影的抵牾及融合的語境下，從表現技法上說，山水美學精神在早期中國電影創作中所進行的視覺轉換，追求的是一種虛實結合、淡雅含蓄的審美情趣;從美術造型的角度看，中國民族電影中不乏具有中國古典美學韻味的優秀影片;從內在精神上講，中國山水畫以表現意境和神韻為至高的美學追求，在中國民族電影中同樣可以看到創作者們在以有限畫面展示無限意義的道路上所作的嘗試與努力。

　　關鍵詞 中國電影;山水畫;古典美學;意境

　　從傳統山水畫的美學思想和表現技法來看，首先要回答的問題是中國電影為什么要運用和融合傳統山水美學的審美品質特征，在個體情感的表達和心理、情緒的表達處理上進行鏡語轉換。在中國電影發展的過程中，以移動攝影的調度手段在不同時期 (從 20年代到第五代甚至現當代導演的作品)的不同電影作品中都有所表現。在這里要強調一下，在 20世紀 40年代巴贊開始提出長鏡頭美學理論之前的中國早期導演和編劇根本不可能接觸到巴贊的理論學說，在這個常識性前提下我們討論中國電影民族化的長鏡頭鏡語美學才有所根據。下面本文將論述早期中國電影如何從鏡語轉換、空間轉換以及意境表達三個方面完成了傳統山水美學觀念在電影創作中的視覺轉換。首先鏡語轉換的過程體現在游動視點于移動攝影的運用上。宗白華在 《藝境》中寫道：“中國詩人、畫家確是用 ‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去游心太玄。”①

　　什么是“游”觀?從宗白華這句話中可以窺見一二：“游”是中國傳統文化中特殊的美學觀照方式，表現在山水畫中就是一種散點式的構圖美學和 “可游、可居”的意境營造。傳統山水畫中的構圖美學和特殊視點模式對于早期民族電影有著不可忽略的影響，從早期中國電影中的 “連續動態移動鏡頭理論”可以看出，“游”觀的美學觀念貫穿于中國民族電影的創作之中。因此早期中國電影以及 “十七年”電影的空間布局不僅體現了 “游”的手法技巧，而且包含了 “游”的美學內涵。林年同的研究中提出了幾個關鍵性概念：例如 “鏡韻” “鏡游”②等，其對這些概念的美學特征、發生機理都做了相對詳盡的闡釋，雖不足以概括整個中國電影的美學主體特征，但對中國民族電影民族性和藝術性來說是一個相對客觀的存在。從林年同的美學理論看，所謂中國電影 “鏡游”之空間主要指通過具有傳統美學審美意識的鏡頭調度創造一種類似于傳統繪畫中 “游”觀美學的空間體驗，這樣的鏡頭布局具有連續的、動態的、與手卷體裁繪畫相似的美學特點。

　　在這種連續性的空間體驗中，節奏和韻律是鏡頭保持連續性的關鍵，連續運動的長鏡頭和“筆斷意不斷”的蒙太奇鏡頭的組合形式吸收了傳統繪畫的散點透視和空間拓展的特點，是民族電影中常見的電影語言表達形式。倪震也表達過這樣的觀點———從 20年代到 30年代甚至 40年代的中國電影發展歷程中，不乏以橫向調度的鏡頭語言為主體現 “鏡游”的空間美學的優秀電影，從 《勞工之愛情》 《西廂記》到 《姊妹花》和 《漁光曲》，甚至到 《一江春水向東流》《小城之春》的鏡頭語言中，都有非常典型的 “游”之美學觀念。③其次，早期電影中山水美學的民族化探索還表現在中國山水畫的空間之 “遠”會通于早期中國電影中景別的取象之 “遠”。宗炳言：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色。”④

　　郭熙根據散點的 “遠”的形式的不同，在 《林泉高致·山水訓》中將之歸納為 “三遠”， “山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠”。⑤ 從自然物象的觀察角度講，三者看似是不同的視點本身的排列列舉，但其實這三者合在一起使空間不再是瞬間的，而是形成了一個連續性的空間;觀看的不同視點帶來不同動作，不同的動作需要時間的流動，此時時間與空間交織成了一個全局性的整體。從精神內涵上說，這 “三遠”包含著三個層面的內涵。

　　首先， “三遠”是山水畫中經營位置、置陣布勢的法則，其次它是一種審美觀照，最后 “三遠”是怡悅性情、“暢神悟道”的過程。朱良志言： “繪畫……是為性靈之自適。”⑥我們從這種構筑空間的方式來看就很好理解為什么 “遠”會通于 “游”，在藝術作品中體現為意境的構建手段。最后，早期電影中的 “境生象外”美學觀念對中國山水畫意境營造手法的借鑒，也體現了中國古典山水美學精神的電影化轉化過程。“意象”造境的創作方法，是指將中國傳統藝術中的 “意象”美學運用到電影藝術中，使電影在具有自己的綜合藝術表現力的同時還具有中國傳統藝術的精神和韻味。中國早期優秀的電影藝術家對詩詞、戲曲、山水、書畫等中國傳統藝術的形式、結構、韻味、意象都有深刻的理解，當這些藝術形式的表現手法運用到電影空間場景的構建和影調的選擇上時，其中的藝術思想也會融入到電影中，從而獲得實景空間與虛景空間的關聯，以 “詩畫一體”的美學思維實現情景交融的藝術境界。觀眾在觀看影片時超越了具體而有限的對象、事件和場景，能得到一種對整個人生、歷史和宇宙的感悟。

　　并且部分 “十七年”電影在敘事結構的寫意與敘事形式上的以虛寫實，布景構圖上的以形傳神與審美上的 “神似”之美都具有與中國傳統繪畫許多相通的特點。正因如此，早期中國電影中所表現出來的關于意象造境已經不僅是美術造型方式上的借鑒，而是民族審美心理結構和東方宇宙生命理論上的統一;為了實現“象外之象”的境界，早期中國電影在美術造型上利用與傳統繪畫相似的視覺造型語言達到了制造電影場景的 “象外之境”，在空間構圖上利用主觀象征和以小見大的視覺造型方式，表現了電影劇情內容的 “境外之旨”。

　　一、山水美學思想的電影化移植

　　1949年至 1966年時期的中國電影難免會受到政治歷史的影響，風云變幻的社會環境卻豐富了這一時期民族美學的探索之路，使 “十七年”電影成為中國電影史上探索民族化美學的重要階段。值得一提的是，電影美術界在這一時期舉行了一次重要的理論交流會議，從這次會議的理論結晶可以看出 “十七年”電影的美術設計是高度繁榮的。這次會議由中國電影家協會委托上海電影家協會主辦，時間從 1962年 11月 20日一直持續到1963年 1月 7日，共歷時 48天。 “全國電影美術工創作進修班”里來自各電影制片廠和電影學院的美術師們主要圍繞五個問題進行了討論，分別是電影美工的特性問題、電影美工的真實性問題、電影美工的風格和樣式問題、戲曲影片的美工創作問題、電影美工的地位和作用問題。其中不乏著名的美術師極有價值的專題發言，像丁辰的 “《〈蔓蘿花〉創作體會》”、仲永清的 “《影片 〈李雙雙〉美工設計的一些感受》”、俞翼如的 “《〈紅旗譜〉創作經驗介紹》”、盧淦的 “《談 〈甲午風云〉的美術設計》”等等。這些影片不僅是中國電影史上非常優秀的影片，其富有民族特色和傳統造型風格的美術設計更是標志著這一時期中國電影美術設計民族化探索之路取得的非凡成就。

　　在移植和借鑒傳統繪畫審美風格方面，鄭君里無疑是 “十七年”電影創作中最具代表性的導演之一。林年同在其理論著作中也提到，鄭君里是第一個為中國古典藝術中的連續移動鏡頭的動態安排方法找到創作依據的電影藝術家。鄭君里在 《畫外音》一書中，詳細講述了自己的導演美學觀念和對中國傳統藝術思想的探索。 “經過或長或短時間的醞釀，終于能夠把這種不甚具體的創造意境體現在一種鮮明而新穎的銀幕形象之中……。”⑦

　　《林泉高致》中也說道：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事……然則林泉之致……此世之所以貴夫畫山水之本意也。”⑧何謂 “林泉之心”呢?無論作畫者還是觀賞者，都要心境空明虛靜、純真樸實，才能獲得不俗的審美心胸。鄭君里視山水為寄托性情、生命中不可或缺的一部分，他實際上的美學思想遠不止表現在鏡頭語言和場景調度上，在導演的整體構思和影片剪輯等方面也體現出中國古典藝術特別是山水畫論的思想。對山水 “可行”“可觀”的審美認知，在某種程度上表達了藝術家希望畫中山水能夠代替真實的山水，“游”在山水之中、 “住”在山水之中的精神愿望。

　　《林泉高致·山水訓》⑨ 中關于如何觀察山水之體的論述尤為精妙，諸如， “真山水之川谷，遠望之，以取其勢;近看之，以取其質” “真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，等等，這些論述體現出中國山水畫獨有的時空敘事審美，還體現了郭熙把山水體驗和山水生命相聯合的精神境界。還比如關于山水之 “游”觀的觀察態度： “每遠每異，所謂山形步步移也……每看每異，所謂山形面面看也……是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎?”步步移和面面觀的游歷觀對傳統山水長卷式構圖的結構方式、甚至中國畫審美理論中 “游觀”的形成極富有指導性意義，這種觀念不僅影響了山水畫的繪畫方式和觀賞方式，還表達出山水畫中精神游歷的重要性。

　　郭熙代表作 《早春圖》 (臺北故宮博物院，絹本，淡彩，長 158��3厘米，寬 108��1厘米)中，內容豐富，有山、有水、有橋、有樓，表現出北宋山水畫可望、可游、可居的特點。類似山水畫的鏡頭處理方式在中國電影從無聲到有聲的發展過程中并不少見，但直接提出相應的傳統繪畫理論根據的創作者還得是著名導演鄭君里，其代表作品 《枯木逢春》(1961)無疑也是中國電影在探索民族化的道路上一部非常重要的作品。從造型元素與美術構思上講，這部影片融合了中國傳統戲曲、詩歌、繪畫甚至少數民族山歌等藝術養分，從美學觀念與構思角度上講，長卷式鏡頭語言的有意識運用，使影片的創作理念中的民族特色得到了彰顯。

　　鄭君里談道：“許多人都看過宋代張擇端所畫的 《清明上河圖》……畫家通過移動的視點把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”⑩這種與傳統山水畫 “游”觀審美相似的關照方式對其電影創作中的美學表達影響頗深，在《枯木逢春》中可以看到不少段落成為表現 “移步換景”式的鏡頭語言的經典案例。例如方媽媽與冬哥尋找苦妹子的劇情段落中，隨著母子二人的尋找鏡頭逐漸橫移，枯木敗柳、頹埤的籬墻、飛絮與蛛網等意象相繼出現，隨著影片中時間的推移畫面逐漸被一幅春意盎然之景所代替，天朗氣清，風和日麗下已經長大的苦妹子站在稻海里，整個鏡頭一氣呵成，時間和空間被鏡頭折疊在長卷式的二維平面空間內。在這個鏡頭中利用臺階高低的對比、回廊等等表現二人重逢的迂回曲折，同時也營造出富于變化的視覺空間。

　　在二人從吸血蟲病防治站回家的路上，利用小橋流水、蓮花鴨群等意象的交叉剪輯營造出社會主義新農村的美景，這與中國山水畫中巧妙地組織不同季節甚至不同空間的景物到一起是同樣的道理，所謂 “可游，可行，可居”。與此同時著名美術設計師韓尚義也從美學觀念上深化了橫向移動鏡頭的理論研究，其在文章中提出，影片長卷式移動攝影創造了 “移步換景” “步步為營”式的動態空間，達到了以景寫神、以物觸景的效果。“游”的審美關照方式正是通過影響中國民族電影的調度與造型創作觀念，使中國電影具有了濃郁東方氣質與民族特色。松樹、山水、梅、蘭、竹、菊等不同形象的排列組合也是山水畫中體現多重象征意義的重要技法，如梅、蘭、竹、菊的組合象征著品格的高尚，松、鶴的組合主要用于表達對長壽的渴望之意等。與西方傳統的寫實主義不同，中國傳統山水畫更注重情感的表達和象征隱喻的審美需求。

　　《枯木逢春》中非常典型地體現了這種藝術表現手法，如同鄭君里在 《畫外音》一書中談到的一樣，將不同季節的花剪輯到一起是違背正常的自然規律的，但事實上從 “意境”的藝術性方面來說，這種做法如同沈括 《夢溪筆談》卷十七 《書畫》形容王維的畫——— “有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成……”，一樣體現的是百花齊放、意到便成的藝術境界。�灛伂嬰娪坝跋衽c繪畫的造型表意系統有深層的相通性，從素材本身的角度講電影是 “物質世界的現實復原”，而從心理空間的審美角度講電影是可以“言志”的。就像傳統山水畫的審美活動一樣，優秀的國產電影讓我們超越了具體有限的對象和場景，走向無限的時空，把對 “象”的理解提升到更廣闊的生命、歷史乃至宇宙的意義上。這種在有限的 “寫意”中書寫無限的聯想從而使觀者達到“胸羅宇宙，思接千古”的感受也是傳統山水美學追求的目標所在。

　　二、山水精神特質在民族電影中的傳承與轉化

　　“游”是中國傳統文化中特殊的美學關照方式，“游”之精神開始貫穿于山水畫創作和審美過程中的一個重要體現是宗炳提出的 “澄懷觀道”“澄懷味象”等觀點，而這個觀點的哲學基礎就是老莊之思想。“游”從具體的山水視覺空間上講是一種上下體察、步步移目的觀察視角和表現技法，這種觀念形成了中國傳統繪畫回旋往復式、遠近互換等多角度、多方位可觀之的美學特征，這和中國民族電影中的運用鏡頭推拉搖移的方式和選擇俯仰拍攝的方式所追尋的美學目標有著一定的相似性。首先中國電影中使用鏡頭推拉搖移所達到的效果很多時候追求一種 “平遠”之感，而不是空間的縱深感，這就造成了很多時候中國電影中常用橫移的長鏡頭來進行敘事。

　　第二個方面則是關于時空間的塑造與體悟。“游”觀帶給中國山水畫美學建設上很重要的一點就是讓中國山水畫跳脫出特定時空下的光影環境而建立一種普遍的時空感。我們觀察中國山水畫可以發現基本沒有對特定時空下客觀的光影與色彩的摹寫和再現，而是將畫家心中的四時氣候、山水變化融入進一張畫作之中，就算是對春雨、夏柳、秋江、冬雪等各種不同季節氣候與不同題材的描繪，也不是單一的一時或者是一地的描繪，而是被創作者的意念高度集中處理后的存在于經驗之中的時空環境。這種被思想高度濃縮化的先驗的時空是一種恒定的狀態，而不是時間流動中的某一個定點，于是我們在畫中看到的景象可能是石濤所說的 “搜盡奇峰打草稿”后的藝術觀念中的山和水，可能是不同季節、不同地域的花草的組合、亦可能是畫家不同心境下的心中之感的寫照。中國電影中也有類似的藝術處理手法，例如 《枯木逢春》中百花爭艷的場景等，這種變化的時空間的組合與山水畫中“游”觀的思想不謀而合，“游”觀的美學精神可以說和民族電影的創作審美觀念的發展緊密相關。

　　第三個方面是畫 “游”與鏡 “游”的美學思想在體裁形式上的繼承與轉換。中國傳統繪畫中有一種很重要的體裁形式——— “手卷長軸”，從中國傳統書畫裝裱藝術的類型中看，手卷的展藏方式是非常富有特點的。手卷從形態上來說非常窄長以至于不能掛壁，因而就構成了其特殊的觀看方式，即兩人分握卷軸兩側，一人扶住卷軸徐徐展開，一人跟隨其展速緩緩收卷，在時間的縱向流動中進入了橫向的觀賞空間。在這流動的時空中我們發現觀賞過程是以 “游”之精神指導我們觀看的，同時畫面的形象如同 “游”一般不斷運動、展現，與中國電影中橫向的移動連續鏡頭所體現的時空間之運動如出一轍。宗白華先生曾經用一塊大玻璃來說明西方繪畫的漏斗式透視。

　　他說： “我們知道透視法就是……把景物看作平面形以移上畫面的方法。”�灛伂� 但是在“游”的觀照方式下，中國傳統繪畫形成了一個集多融性、散點性為一體的視覺空間。這個空間里西方繪畫透視法則不再適用，而是動態的觀察代替一成不變的靜態觀察，再加以時間的延伸性，共同形成了一個協調統一的時空間，蘊含著古典山水畫獨特的風味和美感。文人畫家借抒寫物象之神以表達自身獨特的個性思想、審美好尚與政治抱負，其一個重要特點就是，無論作畫還是論畫，文人畫家則必以標舉“士氣” “逸品”為要旨，特別注重人品與畫品的結合。

　　文人畫通過筆墨情趣的形似圖式，來精心展現文人獨特的審美心境、觸物情懷和韻外之致，尤其強調對于詩文、書法的畫外修養，通過 “畫寫物外形”，將詩文書法、個性品德和畫中營造的藝術意境巧妙地融合在一起。在中國人文電影中的 “取象之遠”也對應著山水畫中 “三遠”的精神，在中國電影尤其是詩意電影中，抒發感情、營造意境尤為重要，其主要目的是作為一首抒情詩來抒發情感、表達哲理思想，并依靠這些豐富的感情或淡淡的憂傷來感動觀眾，表現出對周圍世界和人生際遇的某種審美理解。如中國傳統山水畫中，山水本身就是一種形式，而形式本身就是一種局限，心靈不能在局限中得到真正的自由。

　　這樣，在視覺與想象的統一中，一個人就能清晰地把握現實之外的意境。電影也是如此，創作者通過鏡頭中可見的對象，表現看不見的 “遠方”，將無形與有形統一起來，將創作者的“情”以視線的遠近引向無限，從而達到 “吟性情、詠哲思”的目的。對于中國傳統山水畫來說，“遠”可以體現情懷與哲理;對于中國電影來說，“遠”亦可表達思想和感情。由此可見，中國電影的 “遠”與傳統山水畫的 “遠”是相通的。一般來說，攝影機鏡頭遵循焦點透視原理，它所表現的往往是一個近大遠小、前寬后窄的空間，物體向 “消失點”無限延伸。創作者可以利用這種深邃的空間來呈現矛盾的結構，或者實現前后景的強烈對比。但在中國電影中，除此之外，還有另一種不同于電影鏡頭中焦距透視法則的空間安排形式，它將鏡頭內的物體在左右邊緣進行水平延伸，完成了第一、第二方向的矛盾結構的呈現。

　　這種空間規劃方法繼承了傳統山水繪畫 “三遠法”的美學內涵以及 “平遠法”的位置管理法則。在位置上，山水畫中根據 “平遠法”所表現的空間來看，距離并不是無限的，往往是遠處有迷霧繚繞的山巒或近處有若隱若現的鳥兒，也就是說，它不是一個近距離大、遠距離小的透視空間，而是一個前后左右延伸的等景的平面空間。中國電影中 “平遠”的空間布局同樣如此，在影片 《啼笑因緣》(1932)中鏡頭的位置與被攝景物、人物之間基本保持平行的空間關系，�灛伂� 中間有所間隔，畫面本身呈現出一種平面效果，給人以 “平遠”之感。

　　在影片 《姊妹花》(1934)中很多敘事段落例如大寶與二寶相逢、生父生母相會等等，都刻意調整了鏡頭的位置和角度，使畫面中的主體基本保持在第三向度中間層的構圖位置中，這種構圖方式的背后已經脫離了單純的光學焦點透視法，而是一種 “平遠”空間構造法則。中國傳統山水美學作為中國早期電影藝術家的創作靈感源泉的貢獻遠不止于此，在 “十七年”電影的攝影造型風格中也表現出對山水美學形態的借鑒和探索。攝影師黃紹芬也曾說過中國傳統繪畫中的構圖法則對電影來說不啻為學習的經驗寶庫，傳統繪畫特別是傳統山水畫中的虛實留白、筆墨疏密等構圖美學對電影攝影造型來說都是非常值得借鑒的。

　　“十七年”電影幾乎都具有一個共同特點，即影片在畫面結構上非常注重構圖靈活性，所謂的“定位分疆、遷回曲折”�灛伂彛�使得影片整體呈現出古樸淡雅的美學風格。如非常具有代表性意義的影片《林家鋪子》(1959)，影片的攝影師錢江參考了中國傳統的山水構圖，使影片的構圖玲瓏迂回、曲折盤桓。例如影片開頭表現秀美的江南水鄉之景，水光山色中小舟蕩漾，縱橫交錯的水田河流如一抹丹青流入墨色的沃野，隨船行駛，河兩岸的房屋茶樓映入眼簾，整個過程一氣呵成，如同緩緩展開的長卷一般在眼前 “游”動。

　　在影片的結尾，也有類似的畫面：同一條河流上，林家坐的船在空蕩蕩的河面上越劃越遠，這是一種 “淡墨疏煙”式的靜態景觀構圖，船的 “實”與河的 “虛”相輔相成，融為一體，暗示著那個時代和那些人們也離我們遠去，消失在茫茫的歷史長河里。著名美術設計師韓尚義說過： “電影雖然不是繪畫，但與繪畫所講究的簡潔、概括、渲染、虛實、含蓄、想象、意境等表現手段是相同的。”�灛伂� 韓尚義所言的這些中國傳統山水畫的美學共性在中國電影的民族性探索之路上被藝術家們發掘、運用，在影片中形成一種精神和觀念，這種美學認同深深地植根于中國電影自身的肌體之中，散發著奪目的光芒。

　　作者：李云平