這篇古代文學論文發表了古代文論與當代文藝學建設，當代文學建設受到古代文學的影響，二者之間有著密切的聯系，建設有中國特色的文藝學，不是恢復傳統的古代文學，而是在原有的傳統上繼承創新，那么我國古代文學是怎樣研究利用的呢?
 

　　關鍵詞：古代文學論文,當代文藝學建設

　　回顧建國以來的古代文論研究, 可以說始終是同當代文藝學建設密切相關的。五十年代末周揚同志作為當時文藝界的主要領導人倡議建設有民族特色的馬克思主義文藝學, 正是在這個背景下一度被冷落的古代文論重新受到學界的重視, 于是有《文心雕龍》熱, 有“風骨”大討論, 有《中國歷代文論選》和《中國文學批評史》這兩部高校教材的編寫�？上�為時不久, 即因“文化大革命”而中斷。粉碎“四人幫”以后, 再度掀起古代文論研究的熱潮, 其標志就是1979 年中國古代文學理論學術討論會的召開和中國古代文學理論學會的成立。在學會章程中明白揭橥建會的宗旨是∶加強古代文論研究, 普及古代文論知識, 培養古代文論研究隊伍, 以建立民族化的馬克思主義文學理論體系。其后多次學會年會曾以古代文論的當代價值為中心議題�？梢�,古代文論研究要為當代文藝學建設服務的目標是明確的。應該承認, 自1979 年以來古代文論研究的成果是豐碩的, 大大超過了前六十年(以黃侃1914 年在北大講授《文心雕龍》為起始) 研究成果的總和。但建設有中國特色的當代文藝學的任務卻遠遠沒有完成, 以致近來一些中國學者驚呼中國文藝理論患了“失語癥”(即沒有中國的“話語系統”) , 在世界上沒有地位, 沒有自己的聲音。為什么在這個問題上進展緩慢,原因是多方面的。八十年代在結束了閉關鎖國的狀態之后, 西方文論著作的大量譯介, 形成了巨大的沖擊波, 吸引了廣大學人的注意力, 于是打破了蘇聯模式文藝學的一統天下, 取而代之的是五光十色的西方文論或新或舊的眾多流派。文藝學研究取之于西方文論者多, 而與古代文論則相當隔膜,“言必稱希臘羅馬, 對于自己的祖宗,則對不住, 忘記了”這類狀況還甚為普遍。同時, 古代文論的研究者們對于文藝界的現狀也關心不夠, 往往埋頭于古籍叢中, 而無暇顧及古代文論的普及和應用、當代文藝學的理論建構和文學評論實踐, 既定目標并未落到實處。所以文藝學研究和古代文論研究這兩支隊伍在一定程度上是各行其道, 缺少溝通和協作。我們也看到, 有一些學者在文藝學的中國化方面付出了努力, 九十年代以來出版的幾部文藝學新著較多地引用了古代文論的范疇、概念和例證, 但總體框架仍然是蘇聯或西方式的, 古代文論用作充填拼貼的材料, 處于從屬的附庸的地位, 因而難以顯示出中國的特色�，F在反思這一段歷時三十余年的漫長過程, 可以察覺除了古代文論的當代價值認識不足這個原因之外, 還有一個重要的癥結點, 就是古代文論的現代轉換, 這是橫亙在我們面前的一道難關。難點就在于, 近百年來中國文化(不僅是文論) 在傳統與現代之間出現了斷裂, 今天要把這條斷裂的線索再連接起來是有很大的難度的, 而這種現象在西方文化的發展中卻沒有發生。因此, 我們不可能重走王國維那樣不離傳統、吸收西學、創造新學語的道路, 如今誰要用道啊、氣啊、意啊、象啊這一套范疇概念來構建當代文藝學, 就會像突然穿上長袍馬褂、戴上瓜皮帽一樣令人無法接受。歷史已演進到這個地步, 是不可能倒轉回去的。記得七十年代末已故學者、出版家李俊民先生曾提儀編寫一部以古代文論的范疇、命題為主體的文藝學, 而至今無人敢于膺此重任, 大概問題也在這里。其實這個問題不僅在文藝學領域中存在, 恐怕首先是在哲學領域中存在, 不過哲學界沒有提出而已。因此, 實現古代文論的現代轉換, 建設有中國特色的文藝學, 不是改頭換面地恢復傳統, 而是必須在繼承傳統的基礎上創新。拾洋人之牙慧不行, 守古人之衣缽也不行, 要立足于創新。這是我經過反復思考之后得出的結論。以下再就幾個目前尚有意見分歧的具體問題談一點膚淺的看法, 以就教于專家們。

　　研究和利用

　　研究古代文論和利用古代文論, 是既有聯系又有區別的。古代文論作為一宗寶貴的理論資源, 一要開發, 二要利用。首先要開發, 開發就必須研究, 沒有深入的研究就談不上充分的開發。因此, 研究是利用的先決條件, 我們不能離開研究來空言利用。但研究和利用又不是一回事。對于古代文論的研究來說, 應該保持古人的本來面目,不能隨意曲解或撥高, 務必遵循歷史主義的科學原則。如果任意改鑄古人, 在古代的范疇、命題、理論觀點中注入現代人的意識或研究者自己的思想, 那末就會歪曲古人的原意, 由此作出的歷史定位和價值評判也必然是與實際不符合的。當然, 在古代文論研究中要對古代的范疇、命題、理論觀點作現代轉換, 即用現代語匯加以闡釋, 就難免會發生變形、走樣, 但必須認定我們的目的是“還原”, 不是“改造”, 應該聯系歷史文化背景力求準確地詮解古人用語的實質,而不是簡單地望文生義, 尋求一個大致相當的現代語匯來“對譯”。這是一件非常復雜的事。例如《文心雕龍·原道》第一句“文之為德也大矣”的“德”字, 從釋為“文德”到釋為“功用”、“屬性”, 再到釋為“道的表現形式”, 經過幾代學者的鉆研才厘清了其真正的涵義。可見, 對于古代文論原典的訓讀必須采取極其審慎認真的態度。而對于古代文論總體面貌的宏觀概括, 也不能出于想當然的主觀臆斷, 如今那種大而化之的論斷是屢見不鮮的, 貌似簡明扼要, 卻經不起與事實的仔細對勘。因此, 學風上的浮夸是應堅決反對的。

　　然而, 就古代文論的利用來講, 我認為原則是有所不同的。利用古代文論中的有用成分來構建當代文藝學, 應該容許在古人的語言外殼中加入新的內涵。在某種意義上說, 對原典的誤讀或別解, 恰恰可以成為創造性的發展。這就是所謂“六經注我”的方式。在學術史上, 這樣的先例是不勝枚舉的。古代學者就慣用注解典籍來闡發自己的思想, 較早的如《韓非子》中的《解老篇》, 便是通過解釋《老子》這部道家經典來發揮法家的觀點。在魏晉玄學中更是蔚成風氣。王弼作《老子注》、《周易注》, 以儒釋道, 為道解儒, 借以會通孔老。最典型的是郭象注《莊子》, 實際上變成了《莊子》注郭象, 如果以研究的標準來衡量, 他是歪曲了莊子的原意, 但我們不妨把它看作郭象的哲學思想的表述。在古代文論史上也不乏其例。如孔子提出的“興、觀、群、怨”說, 清代的王夫之的解釋是∶

　　“詩可以興, 可以觀, 可以群, 可以怨。”盡矣。……“可以”云者, 隨所以而皆可也。于所興而可觀, 其興也深; 于所觀而可興, 其觀也審。以其群者而怨, 怨愈不忘; 以其怨者而群, 群乃益摯。出于四情之外, 以生起四情; 游于四情之中, 情無所窒。作者用一致之思, 讀者各以其情而自得。(《姜齋詩話·詩繹》)

　　黃宗羲的解釋是∶

　　昔吾夫子以興、觀、群、怨論詩。孔安國曰∶“興, 引譬連類。”凡景物相感, 以彼言此, 皆謂之興。后世詠懷、游覽、詠物之類是也。鄭康成曰∶“觀風俗之盛衰。”凡論世采風, 皆謂之觀。后世吊古、詠史、行旅、祖德、郊廟之類是也�？自弧�“群居相切磋。”群是人之相聚。后世公宴、贈答、送別之類皆是也。孔曰∶“怨刺上政。”怨亦不必專指上政。后世哀傷、挽歌、遣謫、諷喻皆是也。蓋古今事物之變雖紛若, 而以此四者為統宗。⋯⋯古之以詩名者, 未有能離此四者。然其情各有至處。其意句就境中宣出者, 可以興也; 言在耳目、情寄八荒者, 可以觀也; 善于風人答贈者, 可以群也; 凄戾為之騷之苗裔者, 可以怨也。(《汪扶晨詩序》)

　　這兩家的解釋都大大越出了孔子的原意,加進了自己的見解。故作為孔子“興、觀、群、怨”說的詮釋是不準確的, 但目之為王夫之、黃宗羲的“興、觀、群、怨”說, 卻不失為精彩的論述, 而儒家詩學正是由此而得到更新和豐富的。再如王國維的境界說, 有云∶

　　境非獨謂景物也。喜怒哀樂, 亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者, 謂之有境界。否則謂之無境界。(《人間詞話》)

　　……何以謂之有意境? 曰∶寫情則沁人心脾, 寫景則在人耳目, 述事則如其口出是也。(《宋元戲曲考·元劇之文章》)

　　這樣來說明境界或意境, 都突破了以情景交融為內核的傳統意境論, 使原來主要適用于抒情詩的意境范疇也能適用于敘事文學。今天我們利用古代文論提供的理論資源來建設文藝學也不必要求“還原”, 而恰恰需要“改造”, 使之適應總結和指導當代文藝創作實踐的需要, 這就是一種現代轉換, 但與研究中對古人理論作現代闡釋那種轉換是有所區別的。我們所說的繼承是指吸收融匯傳統中合理的、有生命力的、有現實價值的因素, 而不是亦步亦趨地復制古人。如果一定要保留古代文論的“原汁原味”, 也就不可能在繼承的基礎上實現創新了。

　　關于體系研究

　　古代文論研究, 從史的研究到范疇研究, 再到體系研究, 是一個逐步深化的進程。正是在史的研究中發現了范疇在古代文論中的重要地位, 有人說一部古代文論史就是一部范疇發展史, 這是有一定道理的。而在范疇研究中又必然要從個別范疇的考察進而探索各個范疇之間的內在聯系, 以求揭示出古代文論主要范疇的構成體系。從古代文論研究的歷程來看, 史的研究(包括專人專書研究) 起步最早, 成果也最多; 范疇研究, 雖然開始也很早, 但限于少數重要范疇, 到近期才有長足的進展, 拓寬了研究的覆蓋面, 并取得了較多的成果;至于體系的研究, 目前尚處在初步摸索的階段, 而意見分歧最大的也就是體系研究。

　　首先遇到的問題是∶古代文論到底有沒有體系?如果根本不存在體系, 那末體系研究就成了無的放矢、憑空杜撰了。的確,古代文論除極少數專著, 如《文心雕龍》、《史通》、《曲律》、《原詩》等有較嚴整的邏輯結構之外, 大量的是以詩話、詞話、論文、序跋、書信、札記以至評點等形式出現的, 單篇文章固然構不成體系, 即使匯聚成卷成冊, 也是點點滴滴、零章散句的集合, 或者僅以所論作家作品的年代、文體、品第等來排比, 或者是任意排列, 毫無條貫統序可尋。由此看來, 古代文論無體系可言。不講究建構體系, 似乎是古代學術的傳統習慣,不僅是古代文論, 古代哲學也是如此。先秦諸子的著作中,《論語》、《孟子》是語錄體,說不上有體系。《老子》五千言, 以“道可道,非常道”起首, 似有開宗明義之旨, 全書也可分解為道論和德論兩部分, 但細究各章就很難尋繹其邏輯線索�！肚f子》內七篇也許可以考出其邏輯聯系, 但外雜篇就顯得雜亂, 甚至一篇之中也沒有一個中心論題�！赌�子》有部分, 即《尚賢》、《尚同》、《兼愛》、《非攻》、《節用》、《節葬》、《天志》、《明鬼》、《非樂》、《非命》等篇是脈絡分明的, 在各家中算是最講邏輯編排的一種了。其后, 兩漢魏晉南北朝的學者還比較注重著作的總體結構, 但也沒有西方古典哲學那樣嚴密的邏輯體系。降至宋明理學, 則多采用語錄體, 理學大師如朱熹留給后人的一份主要遺產是一部卷帙浩繁的《朱子語類》。但是,能不能說這些大哲學家的思想是沒有體系的呢?我想, 不能這樣看, 精要如《論語》, 我們可以從中歸納出孔子的思想體系, 龐大如《朱子語類》, 我們更可以梳理出朱子的思想體系, 他們的思想具有整體性、系統性, 有綱、有目, 有主干、有分支, 是有機的構成, 不是無序的堆砌。因此, 古代哲學家的著作雖然沒有提供現成的體系, 卻實際上是蘊含著潛在的體系的。馮友蘭先生說過∶“中國哲學雖無形式上的系統, 而有實質上的系統。”(見張岱年《中國哲學大綱·自序》引) 中國古代文論也是如此。歷史上的主要文論家, 如劉勰、鍾嶸、韓愈、白居易、蘇軾、嚴羽、湯顯祖、袁宏道、王夫之、葉燮等等, 都應該承認其文學思想是構成體系的, 不過有些人的理論不具備明顯的體系形式, 而是一種潛在的體系罷了。因此,體系研究是有根據的。但因為是潛在的體系, 需要研究者的發掘、整合, 體系研究就帶有重構的性質。重構的體系不可避免地會滲入研究者的主觀成分, 因而見仁見智,未必能達成一致的定論, 如果起古人于地下, 也許他會不同意你替他重構的體系。然而也不能說這樣的研究就是無意義的向壁虛構, 只要是嚴肅的體系研究, 不是隨意地強加于古人, 對于完整地深入地把握古人的文學思想是很有必要的。

　　我們還要看到一種情況∶古代文論所運用的范疇是極為繁富的, 這些范疇之間存在著有機的聯系, 有元范疇, 有子范疇,有核心范疇, 有外圍范疇, 有基本范疇, 有派生范疇, 互相交叉鉤連, 縱貫旁通, 組成了一個巨大的多層次網絡系統, 這就是范疇體系。古代文論的范疇還有這樣一個特點, 就是絕大多數范疇不專屬于一家一派,而具有繼承性、延續性, 它們為歷代的文論家所沿用。因此, 范疇的理論內涵往往是不完全確定的, 使用者不斷地改變或增加其涵義, 雖然語言外殼沒有變, 而意義內核卻在潛移默化。每一個重要范疇背后都包孕著一部或簡或繁的演變史。這種變化也影響到范疇體系構成的變化。古代文論的發展演進, 表現為新范疇的產生, 舊范疇的消失, 以及原有范疇的被賦予新義, 表現為整個范疇體系的擴大和完善。在演變過程中,某些文論家所創造的新范疇, 沒有為后人所采納, 成為曇花一現, 這現范疇未能在范疇體系中占據位置, 但也不等于毫無價值,也有一些范疇在某個時期衰歇之后, 又重新被起用, 所以范疇體系的變化呈現出歷史的復雜性。范疇體系的存在, 表明中國古代文論中存在著一個并不專屬于一家一派而為民族集體所擁有的共同的理論體系。這一體系因其繼承性、延續性而相對穩定,卻又不是一成不變, 相反地經常在發生局部性的變化。這種理論體系又因其集體性,故很難考定創始于何人, 形成于何代。許多文論家, 他們的理論只限于一隅一曲, 或只留下片言只語, 形不成體系, 卻可以融匯到集體的體系中去, 為理論大廈的構筑貢獻一磚一瓦。因此, 范疇體系研究對于古代文論來講就具有特殊重要的意義。當然這樣的研究也有著重構的性質, 重構的體系也未必能達成共識, 但為從總體上把握中國古代文論的民族特色和思維方式, 范疇體系的研究無疑是必要的。我們也許可以從古代哲學范疇體系的研究中得到借鑒。早在三十年代, 張岱年先生就撰寫了《中國哲學大綱》, 這部著作以哲學問題為綱敘述中國哲學的發展過程, 以顯示中國哲學的條理系統。近年來又陸續有方立天的《中國古代哲學問題發展史》、張立文的《中國哲學范疇發展史》(《天道篇》和《人道篇》) 等書問世。從事中國哲學史研究的學者中已有不少人致力于體系研究, 尤其是范疇體系研究。由此也足以印證古代文論范疇體系研究的必要性。而況中國文論范疇大都與哲學范疇有著淵源關系, 這兩個領域的范疇體系研究正可以互為補充, 相得益彰。

　　現在再回到本文的主題上來, 我認為,古代文論的體系研究, 特別是范疇體系研究, 對于古代文論的現代轉換來說是意義重大的。我們不能滿足于僅僅把個別的古代文論范疇如意境、神韻、形神、雅俗等等吸納到當代文藝學中來作為點綴, 而必須在更深、更高的層次上把握傳統文學藝術的根本精神, 了解決定文藝理論總體特征的哲學意識和思維方式, 如此才能完成傳統與現代的接軌。而要做到這一點, 不進行體系研究是不可能的。一些論者談到的“話語系統”問題, 據我理解實質上就是范疇體系問題, 而要創建具有中國特色的當代文藝學范疇體系, 古代文論范疇體系研究這個作為前提的環節也是不能跳越的。

　　推陳出新之路

　　前面談到“古代文論的現代轉換”的關鍵是在繼承傳統的基礎上創新。那末怎樣走這條推陳出新之路呢? 我認為范疇體系研究雖然重要, 卻不宜從創建有中國特色的文藝學范疇體系入手。因為我們不能照搬古代文論的范疇體系, 它畢竟是封建時代的產物, 已經陳舊了, 而要從整體上加以改造使之適用于當代, 這是一項十分艱巨的工程�，F在來討論“西體中用”還是“中體西用”, 也很難統一認識。因此, 范疇體系的轉換必然是一個漸進的過程, 只能定為長期的目標, 決不可能一蹴而就。我們的策略應該是先易后難, 選擇便捷的切入口, 從局部的轉換做起, 逐步積累, 達到全局的改觀。

　　翻閱現已出版的為數不少的文藝學著作, 可以發現古代文論資源的利用率是很低的。比如談到文藝創作中的直覺或靈感,幾乎都要引用列夫·托爾斯泰看到道旁的韃靼花(牛蒡) 而萌發小說《哈吉·穆拉特》的創作構思的故事, 其實中國文學史上也有類似的典型事例, 卻很少被采用。就征引紀事性資料而言, 我們盡可以把目光轉向本土, 這是最容易著手改變的。至于有關藝術思維的理論, 古人也有豐富的遺產留存下來。過去我們只講形象思維, 內容單薄得很, 卻沒有到古代的理論庫存中去開掘。中國古代的藝術思維論, 來源于儒、道、禪, 儒家言“物感”和“興”, 道家言“物化”和“忘”,禪家言“悟”, 都被用來闡明藝術思維的特殊規律, 因而表現出與西方理論迥然相異的形態, 雖然探討的是文藝創作中共同的現象, 卻因文化背景的不同, 而采取了全然不同的說明方式。如果把這些理論加以改造和轉換, 作出現代的闡釋和科學的解析,就可以形成具有中國特色的藝術思維理論, 以充實當代的文藝學。

　　這種改造和轉換的工作, 前輩學者早已在做了, 如錢鍾書先生的著作, 便很有參考價值, 我們可以從中得到不少啟示。錢先生學貫中西, 博古通今, 他的理論卻純粹是中國式的, 發揚了傳統的精華, 又有創造性的見解。這里且以藝術思維理論為例。藝術思維的中心問題是心物關系, 或曰物我關系, 也就是主客體關系�！墩勊囦洝分杏�“心與境”一節論及這個問題, 他的論述實際上是把物我關系分別為三個深淺不同的層次。一是“設想”∶

　　象物宜以擬衷曲, 雖情景兼到, 而內外仍判。祗以山水來就我之性情, 非于山水中見其性情; 故僅言我心如山水境, 而不知山水境亦自有其心, 得吾心為映發也。

　　這是說的文藝創作中的“移情”現象, 是主體情感的外射, 即劉勰所謂“物以情觀”,“登山則情滿于山, 觀海則意溢于海”, 王國維所謂“有我之境, 以我觀物, 故物皆著我之色彩”。雖然“物”已染上“我”的感情色彩, 但并不以為“物”也有自己的性情, 我是我, 物是物, 內在的“心”與外在的“境”仍判然有別。所以只是一種“設想”。二是“同感”∶

　　即物見我, 如我寓物, 體異性通。物我之相未泯, 而物我之情已契。相未泯, 故物仍在我身外, 可對而賞觀; 情已契, 故物如同我衷懷, 可與之融會。……《子華子·執中篇》曰∶“觀流水者, 與水俱流, 其目運而心逝者歟! ”幾微悟妙, 真道得此境出者矣。若以死物看作活, 靜物看成動, ……祗是無生者如人忽有生, 尚非無情者與人竟有情,乃不動者忽自動, 非無感者解同感, 此中仍有差異也。

　　這是說, 外物本來“自有其心”, 是有情感的, 因而與我發生“同感”。所以并不是主體把感情強加于客體。如王夫之所說∶“善用其情者, 不斂天物之榮凋, 以益己之悲愉而已矣。”(《詩廣傳》卷三, 論《采薇》) 他在《周易外傳》中說,“以人合天, 而不強天以從人”, 則是從哲學角度說明了“天人合一”是不可“強天以從人”的, 所以他主張“不于情上布景。”(《唐詩評選》卷一, 評李白《烏夜啼》) , 也不要使物變形, 而要以其本然狀態呈現∶“兩間之固有者自然之華, 固流動生變而成其綺麗, 心目之所及, 文情赴之, 貌其本榮, 如所存而顯之, 即以華奕照耀, 動人無際矣。”(《古詩評選》卷五, 評謝莊《北宅秘園》) 這就不是“移情”, 也不是“擬人”物與我是處于平等的地位。錢鍾書說∶“所謂我, 乃喜怒哀樂未發之我; 雖性情各具,而非感情用事, 乃無容心而即物生情, 非挾成見而執情強物。春山冶笑, 我祗見春山之態本然; 秋氣清嚴, 我以為秋氣之性如是。皆不期有當于吾心者也。”也是推明此意,而且著重指出是“即物生情”, 而非“執情強物”, 我與物是情感上的雙向契合。但這種境界還是“情已契”而“相未泯”, 物我融會雖已達到情感的契合, 而形相的界限尚未泯滅, 外物依然是與主體相對待的可作審美觀照的客體。所以稱之為“同感”。三是“非我非物之境界”。錢鍾書引了李白《贈橫山周處士》詩∶“當其得意時, 心與天壤俱,閑云隨舒卷, 安識身有無。”蘇軾《書晁補之藏與可畫竹》第一首∶“與可畫竹時, 見竹不及人。豈獨不見人, 然遺其身。其身與竹化, 無窮出清新。莊周世無有, 誰知此凝神。”董􏳷《廣川畫跋》卷四《書李營丘山水圖》∶“為畫而至相忘畫者”; 卷六《書時記室藏山水圖》∶“初若可見, 忽然忘之”; 又《書范寬山川圖》∶“神凝智解, 無復山水之相”; 又《書李成畫后》∶“積好在心, 久而化之。舉天機而見者山也, 其畫忘也。”羅大經《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲∶“不知我之為草蟲耶, 草蟲之為我也。”然后作結語說∶

　　曰“安識身有無”, 曰“嗒然遺其身”, 曰“相忘”, 曰“不知”, 最道得出有我有物、而非我非物之境界。

　　這種境界也可以說就是王國維所說的“無我之境, 以物觀物, 故不知何者為我, 何者為物”。但不是像邵維的“以物觀物”那樣排除主體情感, 而是物我情感的契合達到了更深的層次, 是“物我同一”, 主客體界限的消除。錢鍾書不用“無我之境”的說法, 而說“有我有物、而非我非物之境界”, 則更準確地道出了這種境界的實質, 主客體并未消失, 而是融為一體, 分不清哪個是主體, 哪個是客體, 藝術思維已超越了主客體對立的局限, 進入了無意識狀態, 這是審美活動的最高境界。《莊子》中曾提出“物化”和“坐忘”, 用以說明體道的境界, 而體道與審美有相通之處, 都是對主客體對立的超越。以上引文運用了“物化”、“相忘”、“遺其身”等說法, 其源均出于莊子哲學�？梢姽糯�的藝術思維論是有其深厚的文化意蘊的。錢鍾書先生的著述, 既參照吸納了西方的思想,又不脫離傳統, 以古代的文學創作和理論為根基, 又能自出機杼, 發前人所未發。直至今天, 讀來仍覺饒有新意。這樣的轉換,是很值得借鑒的。當然,《談藝錄》的撰寫是在四十年代末, 距今已有半個世紀了, 我們不可能再按錢先生的模式來解決“古代文論的現代轉換”問題, 但我設想, 假如當初沿著錢先生的路子走下去, 五十年后, 文藝學的面貌也許就不會喪失中國特色, 而能自立于世界民族之林了。

　　總之, 我認為, 古代文論的現代轉換,可以先繞開范疇體系的建構這個難題, 而從局部性的理論入手, 這樣推陳出新之路可能走得更順利、更有效, 前輩學者的經驗似乎也昭示了這一點。當代文藝學建設方向校正之后, 就應該迅速地從坐而論轉為起而行, 在文藝學研究和古代文論研究這兩支隊伍的通力合作下, 相信在不太長的時間內是能夠取得顯著成效的。

　　推薦期刊：《文學教育》是湖北省優秀的文學論文期刊，雜志2005年長沙市創刊。適合關心文學教育、研究文學教育、從事文學教育的人士投稿自己的文章。