摘要：媚俗(Kitsch)與藝術是辯證關系的，因為，媚俗是藝術的外部，即“假藝術”或“非藝術”，因此，對媚俗的研究等于對現代與后現代藝術的研究。也是，現代藝術與后現代藝術的差距，就在于對媚俗的觀點之差，因此，媚俗的位置變化能夠探究從現代藝術至后現代藝術的轉型及其當下文化環境的地形。進而講之，集中分析當下文化環境之下媚俗的兩種特征，即藝術的民主化與被殖民化的日常生活。

　　關鍵詞：后現代美術,媚俗,前衛藝術,文化消費社會,現代美術

　　現代藝術文化環境中，媚俗是屬于邊緣的非藝術領域，而后現代文化環境之下，藝術與媚俗結成密不可分的關系，那么我們應如何理解媚俗?再者，現代消費社會與媚俗文化是難分難解的，那么對媚俗的研究不僅是對某種文化現象的探究，更是對現代消費社會的理解與剖析。60年代的大分野為界，現代美術轉型為后現代美術。在此，現代美術與前鋒藝術逐漸被解體，而被壓抑的媚俗漸漸歸還，成為日常生活空間與藝術作品、藝術作品與文化商品的界限逐漸模糊起來的一個標志。藝術作品與文化藝術逐步成為消費文化的游戲規則的附屬品。

　　在此，媚俗文化不只是簡單批評的對象，而是變為一把兩刃刀。因此，執筆者從三個方面來探究現代(后現代)美術理論與媚俗藝術的辯證關系。

　　一、藝術的邊緣---現代美術與媚俗

　　現代藝術要的是一個明確的界限，即藝術是藝術，媚俗是媚俗，而兩者混淆不得。若沒有如此確實的二元論，無法保持現代藝術的前衛性與前衛藝術的激進性與顛覆性。

　　1因此，格林伯格認為，前鋒藝術是屬于前衛，而媚俗是屬于后衛，即，媚俗只不過為前衛藝術的前衛性而存在的。但其實，媚俗是屬于“外部的內部”，是屬于“邊緣的中心”，在此，我們能夠破識前衛藝術的神話及其意德沃羅基。因為，媚俗與純藝術是辯證關系的，媚俗借用前衛藝術的形式，而前衛藝術也從媚俗拉開距離來加強前衛性，有時甚至借用之。因此，重新詮釋格林伯格的話語，即，“從一般的情況來說，有前衛的地方，必須有后衛。其實，前衛藝術的出現帶來的是，第二種文化現象……德國人給它起名為媚俗(Kitsch)就是如此。”

　　2還有阿多諾認為，文化產業(文化產業指的通俗文化)的基本技能是，具體實現統治階級的意德沃羅基，實現統治階級的合法地位。在此，文化產業是體現同一性思維的具體機制，與此相反，前衛藝術是能夠克服大眾文化的一種希望。“藝術的真正自由來于，它能夠否定以市場來實行的社會合目的性，……反而，無目的的合目的性為本的理想主義美學原理，它能夠推翻……有目的的合目的性。”

　　3對阿多諾而言，前衛藝術的根基是，“無目的的合目的性”(最初康德提出的概念)，而大眾藝術或文化產業或媚俗的基石為，“有目的的目的性”。對阿多諾而言，到處泛濫媚俗的情況之下，純藝術的“合目的性”就是它的“無目的性”。即，一個現代消費社會的他者來獲得它的存在價值。當然，所謂藝術不能成為一件商品。“具有反諷意味的是，藝術的自主要求只有在文學、繪畫、音樂按照市場經濟原則加以組織才有可能。藝術的自主性從一開始就與商品形式構成了一種辯證關系”。

　　4而前衛藝術應該以既超越又純粹的態度來面對文化產業，當然，在此，我們能夠確認前衛藝術的二元論思維模式，而這種二元論的根基是精英主義。無疑，阿多諾的激進主義與保守主義是自然而然接軌的。

　　二、前衛藝術結束與媚俗的復興

　　無疑，前衛藝術與近現代藝術的基石是主體哲學與美學，反之，反主體為主的當代美學思想自然而然地開始懷疑，前衛藝術與媚俗的某種共謀關系，懷疑作者與作品的關系，而對基石的摧毀帶來的則是，媚俗與藝術之間的重新定位。“作者是近代生產……主體漸漸消失了，就像蜘蛛在自己結網時消聲匿跡了一樣”。

　　5審美主體死亡了，一切變成為文本了，在“互文性”中，藝術與媚俗關系也變成文本關系，文本代替了作品，藝術的自主性與自閉性失效了……即，已經鏟除了現代藝術的外部，那么，如何定位前衛藝術?在作者與藝術的死亡中，“作者”指的是近現代意義上的作者，而不是作者本身，“藝術”也是如此。當然這種藝術與作者的死亡帶來的是，被壓抑的媚俗藝術的復興。“后現代主義藝術通常一概不考慮先前所謂“高雅”藝術與“通俗”藝術之間的關系……后現代主義藝術通常顯得非常瑣細、通俗、趣味低下。與大眾文化為伍的事物通常被視作是反精英、反等級、持異議的”。

　　6再者，體制問題，正如胡伊森曾指出，“先鋒派不僅攻擊藝術體制，而且與指涉的模仿美學及其自主的有機藝術品概念激進斷裂”。

　　7倘若前衛藝術主張它與政治、經濟、制度拉開距離，以此來保存藝術的純潔性，那么，與政治、經濟、制度共謀的后現代藝術只能擴大媚俗的領域。無疑，這種情況說明，媚俗的蛻變。如，這種蛻變集中體現于戲仿藝術中，后現代藝術、媚俗與戲仿之間的關系中，當代藝術借用媚俗來加強表現力與感染力。這種混搭文化中，往往媚俗與當代藝術是融為一體的，在此，執筆者的觀點是，既批判現代美術與媚俗的二元論關系，又半信半疑當代藝術與媚俗渾然一體的形式(但，有些作品是屬于另類的)。

　　三、后現代藝術與作為兩刃刀的媚俗

　　正如，馬泰•卡林內斯庫所說的那樣：“現今世界上沒有人能幸免于媚俗藝術，在通向全然真正的審美經驗這個前所未有地難以捉摸的目標的路途上，它作為必要的步驟而出現”。

　　8當然，這句話屬于80年代末，如今，這種現象愈演愈烈。即，在高雅藝術與通俗藝術的界限被模糊之后，再無法識別藝術作品與商品文化的區別，一般的感受與審美感受的區分，商品美學與藝術哲學的區別。高級媚俗即高級藝術，高級藝術即高檔商品，如，昆斯的一系列作品中，藝術與商品早就被“內破”(implosion)。無疑，這就是當代美術文化的標志之一，也是后現代藝術所面臨的一大困境。日常與媚俗，藝術與資本完全合一了。

　　已經被解體的日常空間與藝術空間、藝術與媚俗、商品與文化的區別，在此媚俗能夠體現出日常的美學化、藝術的民主化，又體現出被殖民化的日常生活。在現代消費社會的游戲中，商品、感性、文化、日常、趣味、符號、藝術作品、差異、壯觀(Spectacle)以及政治、文化、制度等因素既相接又重疊。在此，媚俗藝術通過感性美學的原理來體現消費社會的意德沃羅基，與此同時能夠實現藝術的民主化，日常的審美化。

　　消費差異為本的符號體系編碼中，媚俗藝術將會更鞏固起消費社會的結構體系，將會更擴大現代人的感性世界，將會使生活更加豐富多彩。之所以，對媚俗的單向批判是不可，因為這是由現代社會中媚俗的特征來界定的。當然對媚俗的贊美，與后期資本主義消費社會的支持接軌。否則，很可能與保守的精英主義或反大眾主義的先鋒派接軌。雖然以上觀點是自相矛盾的，但這種觀點正針對于媚俗的兩刃刀屬性。

　　四、結語

　　本論文從藝術與媚俗的辯證關系的角度，探討媚俗與現代藝術、后現代藝術之間的密不可分的關系。“媚俗是現代社會的產物，藝術也是如此”。

　　9現代藝術中媚俗屬于邊緣地區，而從60年代開始全面復興，在當下文化環境中，它實現藝術的民主化，然而，生活卻被它殖民化了。因此，執筆者反對媚俗的殖民化功能，與此同時，肯定它的民主化技能。

　　換言之，本文是對以下問題的一種回答。1)為何現代藝術中媚俗屬于邊緣地區?2)在什么樣的文化環境之下，媚俗將要開花?3)如何分析后現代藝術與媚俗的關系?以此看來，也許，研究媚俗等于研究現代與后現代主義，研究現代后現代文藝的方法中，探究媚俗也是較好的方式之一。

　　注釋：

　　1.李永日，《通過媚俗橫穿現代美術理論》，京城大學出版社，2011年版(韓文版)，第55頁。

　　2.克萊門特•格林伯格，趙珠妍(音譯)，《藝術與文化》，京城大學出版社2004年版(韓文版)，第20頁。

　　3.泰奧多爾•W•阿多諾，金維東(音譯)，《啟蒙的辯證法》，文學與知性社，2004年版(韓文版)，第237頁。

　　4.安德烈亞斯•胡伊森，周韻，《大分野之后：現在主義、大眾文化、后現代主義》，南京大學出版社2010年版第17頁。

　　5.朱立元主編，《西方美學思想史(下)》，上海人民出版社2009年版，第1311-1322頁

　　6.巴特勒，朱剛、秦梅花，《解讀后現代主義》，外語教學與研究出版2010年版，第214頁

　　7.安德烈亞斯•胡伊森，同上書，第9頁。提及反體制，對體制的抨擊是一種政治要求，是一種對資產階級藝術體制的抨擊。參，巴特勒，同上書，第214頁。

　　8.馬泰•卡林內斯庫，周憲、許鈞主編，《現代性的五副面孔》，商務印書館2008年版，第283頁。

　　9.參，馬泰•卡林內斯庫，同上書，第242頁。

　　參考文獻：

　　[1]安德烈亞斯•胡伊森，周韻，《大分野之后：現在主義、大眾文化、后現代主義》，南京大學出版社2010年版

　　[2]巴特勒，朱剛、秦梅花，《解讀后現代主義》，外語教學與研究出版2010年版

　　[3]克萊門特•格林伯格，趙珠妍(音譯)，《藝術與文化》，京城大學出版社2004年版(韓文版)

　　[4]李永日，《通過媚俗橫穿現代美術理論》，京城大學出版社，2011年版(韓文版)

　　[5]泰奧多爾•W•阿多諾，金維東(音譯)，《啟蒙的辯證法》，文學與知性社，2004年版(韓文版)馬泰•卡林內斯庫，周憲、許鈞主編，《現代性的五副面孔》，商務印書館2008年版

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