摘要：江西有著種類繁多的傳統(tǒng)吹打樂，它們雖然分布于江西的不同地域，但在樂隊組合、旋律發(fā)展手法、樂隊配合織體、樂曲結構以及演奏技法等方面卻有著高度的一致性‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。江西傳統(tǒng)吹打樂在長期的發(fā)展過程中，形成了自身獨特的軌跡，顯現(xiàn)了不同的地域特征‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。研究江西傳統(tǒng)吹打樂的形態(tài)可從3方面入手：旋法特質、織體特質和結構特質‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關鍵詞：江西吹打樂;旋法特質;織體特質;結構特質

　　江西吹打樂種類繁多，有三星鼓、花釵鑼鼓、公婆吹、得勝鼓、串堂鼓、贛路牌子、十番、九腔、玩喜等十多種形式。江西傳統(tǒng)吹打樂在長期的發(fā)展過程中雖保持了自身獨特的特點，但也受著各方面的影響，因此在音樂中顯現(xiàn)出不同地域、不同風格音樂的因素。

　　首先，客家移民使得江西吹打樂有著與北方吹打樂相似的音樂特色。“客家人是一支自西晉至唐、宋時期陸續(xù)從中原地帶南遷到贛南、閩西、粵東后而形成的一個漢民族支系。他們給當?shù)貛�來了先進的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術，同時也將北方的吹打樂帶到了南方，并從聚集地逐步擴散至江西中部的萬安、泰和、蓮花等縣及西北部的萬載、銅鼓、修水等縣。”①入遷的人口中有來自廣東潮汕的客家人，他們把潮汕鑼鼓帶到了修水，將廣東吹奏樂帶到了萬載、宜春。

　　從相關資料考證，萬載得勝鼓、宜春三星鼓的樂隊組合、演奏形式、演奏曲目、旋律風格等的形成與客家人的遷徙密切相關。其次，江西吹打樂的發(fā)展受江西本地其他民間音樂種類的影響。江西的傳統(tǒng)吹打樂融匯了當?shù)氐拿窀琛�戲曲以及說唱音樂的素材，尤其受當?shù)刳M劇、青陽腔、采茶戲等戲曲音樂的影響較多，為其注入了豐富的戲曲曲牌。如都昌打十番的【花操臺】、豐城花釵鑼鼓的【瓜子仁】【進蘭房】、宜春三星鼓的【四字調】以及上饒地區(qū)串堂吹打的許多曲牌都是來源于當?shù)氐膽蚯�音樂曲牌和唱腔�?/p>

　　再次，江西宗教音樂非常繁盛，寺廟宮觀遍布江西各地，龍虎山天師府是正一道祖庭。宋時，修水禪門佛事猶盛，至治平二年(1065)，臨濟宗八世惠南入主黃龍寺開創(chuàng)了中國禪宗五家七宗之一——黃龍宗。之后，當?shù)胤鸾炭涨鞍l(fā)展，每當佛門盛事之日，各地鼓班云集、聲勢浩大，尤其節(jié)日期間，遍布各地的寺廟宮觀有著大量的信眾進殿獻樂。此時，宗教音樂與民間音樂相互交流，使民間吹打樂獲得了新的發(fā)展空間。

　　一、旋法特質

　　江西傳統(tǒng)吹打樂的旋律大多為五聲音階，偶有六聲音階或七聲音階，調式色彩豐富，徵調式和宮調式居多，商、羽調式次之，角調式最少。究其旋法特質，筆者認為，最常見的是變奏和展衍兩大類。

　　(一)變奏

　　在江西吹打樂中，通過變奏手法發(fā)展音樂的例子很多，值得關注。通過對大量的樂曲進行歸納整理可見，變奏手法主要表現(xiàn)在板式變奏和犯調變奏兩方面。

　　1.板式變奏

　　藝人將某一曲牌進行擴充或收縮使原曲牌結構發(fā)生變化而發(fā)展旋律，擴充往往加入新的音樂材料，收縮時則常常刪減音樂材料，這是江西傳統(tǒng)吹打樂中最常見的一種音樂展開手法。如上饒吹打樂【武將軍令】原曲牌是由上下兩個大樂句構成的，共18小節(jié)(譜例1)。

　　在原曲牌之后，藝人用加花擴充等旋律發(fā)展手法將結構進行了擴充處理，原曲牌變奏為52小節(jié)，變奏后的音樂情緒高昂、熱烈。這種手法使發(fā)展后的旋律在結構、音調、節(jié)奏、音區(qū)、音域等方面都與之前有了很大的對比。因其發(fā)展變化之時可不依原曲板眼，自由發(fā)展空間較大。采用這類手法發(fā)展而來的曲牌很多，如上饒吹打【鬧春耕】、宜春三星鼓【四字調】等。

　　2.犯調變奏

　　在江西吹打樂中，犯調變奏亦是常見的旋律發(fā)展手法，在犯調變奏中又包含了換音變調(借字)、移調指法變奏兩種形式。

　　(1)換音變調(借字)

　　換音變調(借字)是江西吹打樂中常用的變奏手法之一。上饒的過街吹打【舞龍】一曲中，就運用了借字的旋律發(fā)展手法，音樂在統(tǒng)一中富于色彩變化，情緒熱烈而歡快。(譜例2)。該曲由B徵調開始，從第6小節(jié)轉入E徵調，從11小節(jié)轉至A徵調，至15小節(jié)又轉回B徵調，旋律自然流暢、色彩對比強烈。

　　借字在贛南公婆吹中也普遍運用，有的是在樂段中進行調式轉換，有的是在樂句中進行轉換，如曲牌【反指調】(譜例3)。該曲前半段主要從D商調轉至C徵調再到G徵調，中段由D羽調轉至G商調，第三段又轉回G徵調。藝人通過借字的旋律發(fā)展手法，使該曲在統(tǒng)一中求得變化，材料節(jié)省但旋律新穎，富有很強的藝術感染力。

　　(2)移調指法變奏

　　江西吹打樂藝人都可以將一首樂曲在同一件樂器上作兩三種移調指法“翻調”變奏，有能者甚至可以作四五種移調指法變奏。如江西吹打樂中的贛路牌子【凡字北調】【上字北調】【六字北調】【五字北調】，就是藝人將【大開門】和【北調】兩支曲牌，采用改變嗩吶筒音的演奏方法，使旋律發(fā)生相應變化而形成的宮調不同的4首樂曲。

　　筆者在江西上饒?zhí)镆安娠L時，當?shù)厮嚾私榻B了他們的嗩吶七調，分別為乙字調、滿字調、凡字調、上調、正宮調、尺字調、六調。遺憾的是，筆者并未搜集到藝人完整演奏的七宮還原樂曲。

　　(二)展衍

　　在江西吹打音樂中，展衍的旋律發(fā)展手法十分豐富，其中特色音型貫穿和層遞變化表現(xiàn)得尤為突出。

　　1.特色音型貫穿

　　特性音調在樂曲中有規(guī)律地出現(xiàn)在固定的結構部位，便于演奏者充分發(fā)揮樂器性能，使音樂在變化中保持高度的統(tǒng)一性。如贛南公婆吹【本調】運用了兩個特性音調進行自由貫穿發(fā)展旋律(譜例4)。該曲旋律以a、b兩個特性音調在不同結構部位上予以自由貫穿。盡管這些音調被多次重復，但由于它們前后所連接的是變化著的音樂材料，每次重復出現(xiàn)時仍具有一定的新鮮感。

　　又如贛路牌子【小工大開門】以特色音型自由貫穿發(fā)展旋律(譜例5)。全曲共69小節(jié)，這一音型在樂曲的不同部位共出現(xiàn)7次。由于該手法將曲牌中最富于特性的部分作進一步的展衍，音樂變化豐富且內在協(xié)調統(tǒng)一。

　　筆者通過田野考察并總結了一些具有代表性的贛南公婆吹的特色音型——核腔(譜例6)。正是這些特色音型(核腔)貫穿于不同的曲牌，形成了它與其他樂種不同的旋律韻味與風格特色。

　　2.層遞

　　江西吹打樂中還有很多運用層遞手法發(fā)展旋律的樂曲，如采用一個特性音調進行句幅遞減處理的都昌十番【十八番】(譜例7)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。該例為【十八番】的結束句，隨音樂層次作遞減變化，該結構具收縮性功能，很多樂曲的結束處常用該手法。

　　3.圍繞中心音旋轉

　　圍繞中心音旋轉即在旋律展開的過程中圍繞一個音作各種音型變化處理，這也是江西吹打樂中最常用的旋律發(fā)展手法之一，如都昌十番【打十番】片斷(譜例8)。演奏時，藝人們采用圍繞中心音的技法巧翻花樣，先后圍繞著B、A、D音作衍生性的旋律發(fā)展，隨著中心音的不斷變化，旋律連續(xù)不斷、一氣呵成，音樂生動活潑、熱烈風趣。

　　除上述旋律發(fā)展手法外,江西吹打樂中還有調式交替法、加垛法、魚咬尾法等旋律發(fā)展手法，此處不一一贅述。

　　二、織體特質

　　江西吹打樂是一個以嗩吶主奏旋律，打擊樂器及其它管弦樂器演奏并重的地方樂種。“不同的織體及配器{1}手法正體現(xiàn)了民間藝人在藝術實踐中的不同的藝術品質和審美追求。”{2}江西吹打樂的織體以主奏式、齊奏式、“嵌擋讓路”式多見。

　　(一)主奏式

　　江西吹打樂以嗩吶為主奏，其他樂器在合奏時多以伴奏或襯托為用，或與嗩吶融為一體、或與嗩吶相互應答等。嗩吶的演奏較為靈活，在合奏音色中占有突出地位，通常伴隨著絲弦樂器的演奏，與打擊樂器相互配合，中音笙貫穿其中保持緊密的和聲節(jié)奏，這是江西傳統(tǒng)吹打樂所特有的風格。

　　尖嗩吶演奏主旋律，塌嗩吶則在較低的音區(qū)作襯托和對比的處理，鈸、釵等小件打擊樂器伴隨旋律即興發(fā)揮。他們各自在不同的音區(qū)相互配合，有條不紊，在充分發(fā)揮自身作用的同時營造出良好的合奏效果。

　　(二)齊奏式

　　在江西吹打樂中，齊奏式織體形式占據(jù)絕大數(shù)，其中主要是嚴格重復、加花重復、簡化重復和自由重復等。藝人們在合奏中為了使旋律更活潑且富有生氣，各聲部以主奏樂器嗩吶為依托，作同度、八度加花或簡化處理，它們都是依據(jù)樂器的演奏特點(如習慣性襯音、高低互翻、花音技巧等)而作不同的旋律處理。{3}

　　如宜春三星鼓【慢拍】中的聲部齊奏，追求的是自然純凈的音響效果(譜例9)。例中兩只嗩吶的兩個八度加花與笛子相互呼應，共同營造喜慶的音樂氣氛。其中，兩支嗩吶自由重復，突出了應強調的音符，音樂節(jié)奏突出且音響豐富。

　　(三)“嵌擋讓路”式

　　江西吹打樂藝人常在合奏中運用“嵌擋讓路”這一手法變換織體，該織體實為襯腔支聲式復調織體。以此種方式形成的織體巧妙地糅合了簡單與復雜，而民間藝人在演奏中的“心理”“環(huán)境”“情緒”等是造成這一織體形式特殊性的重要影響因素。

　　以宜春三星鼓【慢拍】中的片段為例，各樂器在演奏中“你進我出”“你繁我簡”(譜例10)。兩只嗩吶相互配合，雖然同進同出，但通過巧妙地改變旋律進行中的音程關系,運用不同的處理手法在聲部間加花、簡化、轉位、變奏后，各聲部的旋律更加流暢、生動,從而富于鮮明的個性。

　　“打擊樂的伴奏織體為了與旋律的長短、情緒相適應，常在樂句的首與尾，樂句、樂段的連接處被靈活運用，有時增加或減少一兩個小節(jié)，有時緊接旋律，有時錯開旋律”{1}，其音樂惟妙惟肖、風趣活潑。如大型套曲《長牌》中的打擊樂【挑槌】的織體形態(tài)，打擊樂與嗩吶聲部構成的“嵌擋讓路”織體別具一格，它們以完全不同的節(jié)奏形態(tài)結合，或交叉、或同步(譜例11)。由于不同的節(jié)奏形態(tài)同時應用，使合奏音響及其音樂色彩變得更為豐富。豐城花釵鑼鼓兩副鈸與其他打擊樂采用“嵌檔讓路”、縱橫交錯的演奏形成了獨具個性的織體形態(tài)。

　　江西吹打樂的織體主要是以上3種形式。在合奏實踐中，民間藝人通過不同的織體形式與配器方式達到音色的生動表現(xiàn)，上述織體正是江西民間藝人經(jīng)長期藝術實踐而形成的。

　　三、結構特質

　　江西吹打樂曲結構有其特殊的構成規(guī)律，在形成過程中，樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、節(jié)拍、調式及演奏技巧、文化、環(huán)境、藝人的心理等因素起著決定性的作用。因此，在分析其結構特質時，考察上述因素是關鍵。江西吹打樂曲結構主要包含單牌體式和套曲體式兩類。

　　(一)單牌體式

　　單牌子體式是指有固定牌名，單獨演奏的曲牌。曲調基本由上下句、四句或長短不等的多樂句構成。單牌體結構又可分為方整性與非方整性兩種類型。

　　方整性的單牌體以“上下對稱”或“起承轉合”的句式為特點，旋律性較強。如串堂鼓【半邊月】，整個樂曲為宮調式，由4個短句構成，也可算是上下2個大句的平列，結構均衡對稱，旋律富于歌唱性(譜例12)。

　　非方整性的單牌體來源于古典曲牌或戲曲動作的伴奏(所謂過場牌子)，其句式長短不一。以花釵鑼鼓【鮮花調】為例(譜例13)，樂曲由不同長度的樂句構成，旋律圍繞角音進行，結束于徵音，呼吸停頓是參差式的。非方整性結構的單牌體在江西吹打樂中占有重要的地位。

　　(二)變奏體式

　　變奏體式是由民間樂手采用一首基本曲調，依據(jù)板眼自由變化而構成的樂曲。這類變奏體的變奏是局部進行的，旋律大致相似。樂曲的各次變奏可能多幾板亦可能少幾板，多幾板處往往是同材料的延展，少幾板處往往更為集中、緊湊而省去了拖長的部分。

　　以石城公婆吹【本調】為例(譜例14)，該曲共8段，譜例14為每段開頭部分。樂曲中的變奏是以重復、變化而相間出現(xiàn)的，所以，它們自然就又含有循環(huán)性曲式的結構特點。

　　又如南豐縣十番的《下山虎八屆》，由【浪頭】【身俚一】(宮調)、【身俚二】(商調)、【身俚三】【身俚四】(徵調)、【身俚五】(羽調)、【身俚六】(羽調)、【身俚七】(徵調)、【身俚八】(宮調)組成，經(jīng)7次變奏，每次變奏結束在不同的調式上。全曲調性安排富于邏輯，從宮調出發(fā)，經(jīng)過商調、徵調、羽調、徵調，再回到宮調。各段落的節(jié)奏形態(tài)變化不大，但內部性格具有高度的統(tǒng)一性。

　　(三)循環(huán)體曲式

　　由某一曲牌循環(huán)過渡而形成的樂曲在江西吹打樂中亦占有一定比例，如臨川十番《十八番》。該曲曲式結構是由循環(huán)的旋律發(fā)展手法形成的，將民間舞蹈、敬酒的場景表達得淋漓盡致。該曲各牌子通過【三急三緩】【城門燈】兩個過渡牌子串聯(lián)，形成一種循環(huán)的結構體式。每個牌子之間有一定的對比，但有些對比并不明顯。【三急三緩】【城門燈】屢次出現(xiàn)，一般都是相同的，有時也采用變奏手法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　修水十番《十八番》也是一首循環(huán)套曲，全曲由不同的鑼鼓段串聯(lián)而成。在江西的吹打樂中以循環(huán)體式為主的套曲體占有很大比重，大多數(shù)江西吹打樂中的循環(huán)段落(多數(shù)為鑼鼓段)類似于唱腔中的過門，如遂川《十番》、東鄉(xiāng)《十番操臺》、都昌《打十番》等樂曲，都屬于這類性質。

　　(四)套曲體式

　　套曲體式是指由若干曲牌連接成套的結構形式，套曲體又可分為整套和聯(lián)套。

　　1.整套

　　整套是由若干個曲牌組合起來并按固定的順序演奏。如萬載《得勝鼓》有【請戰(zhàn)】【皇帝登臺】【下站鑼鼓】【進城】【登臺退位】等10節(jié)，段落間環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。

　　《長牌》是豐城、樟樹花釵鑼鼓樂的代表樂曲，其結構十分嚴謹。全曲共48段，“可以劃分為頭、身、尾三大部分：第一部分(第1—5段)為全曲頭(序)部。該部分突出鑼鼓牌子【火炮】【鞭子】的演奏，中間插入嗩吶曲牌【風入松】【急三槍】，構成了樂曲穩(wěn)重厚實的基本特征。第二部分(第6—45段)為全曲身(中心)部分，該部分的鑼鼓牌子和嗩吶曲牌的安排嚴謹有序，不得任意換動或改變。嗩吶牌子調性安排非常講究，‘七宮還原’的技法有所體現(xiàn)，樂曲具有鮮明的調式動力特征。第三部分(第46—48段)是全曲的尾部，由幾首鑼鼓牌子和嗩吶曲牌組成，音樂穩(wěn)健利落，具有鮮明的收束功能特征”{1}。

　　嗩吶牌子與打擊樂交替演奏，強弱快慢有序。“開場鑼鼓一開始就揭示熱情、奔放、豪邁的音樂主題。【寶妝臺】的慢速演奏，配以一板一眼式寬松節(jié)奏襯托，優(yōu)美而抒情。【大開門】快板式演奏風格，高亢激越的旋律節(jié)奏明快，使《長排》出現(xiàn)了第一個小高潮。【泣顏回】第一大段一板三眼的板式，寬廣的打擊樂節(jié)奏，行云流水般的旋律演奏，其情緒舒緩、優(yōu)美，好像在抒發(fā)一種勝利后的豪邁喜悅之情。最后【走云】3個樂段，力度、速度層層遞進，把情緒推向了全曲最高潮。”{1}全曲奏完約90分鐘。屬于這類套曲的還有南豐《上山虎八屆》、吉安《九腔》等。

　　2.聯(lián)套

　　聯(lián)套的曲牌是固定的，由各班社樂手按約定俗成的路數(shù)將一些曲牌相聯(lián)使用。這種套曲結構富于靈活性，曲牌順序可變換，演奏中，鼓師可在任何地方以鼓點示意進入尾聲而結束全曲。聯(lián)套以多首曲牌串連成套，一般均以從慢到快的速度貫串全套，牌數(shù)多少并無定規(guī)。有的牌套是有計劃、有規(guī)則的曲牌連接，有的牌套是一般的平列。

　　如興國鬧臺《大開堂》(全堂吹正調)由【小八仙】(慢起)—【三花子】(小快板)—【水羅令】—【百和鳥】—【大開門】(慢起漸快)—【牛頭令】(中速)—【慢過場】—【快過場】—【晚堂慢過場】(中速稍快)—【點光】(快速)組成。這些平列的曲牌連續(xù)演奏，前牌與后牌之間不停歇，直到全套奏完為止。這種套曲也貫串著從慢到快的速度，每組大套可按一定原則選擇牌子。

　　又如都昌鬧臺《花操臺》，引子以【慢火炮】開始，接【快火炮】【三咚鼓】【撕邊一鑼】【魁星】【收錘】等。其主體部分由【鬧揚山】(一)至(三)、【一枝花】(一)至(五)和【八板頭】(一)至(三)等構成，相同曲牌在演奏中有所變化，結束部分為【水仙子】【收錘】等曲牌。整個樂曲結構完整，富于內在邏輯。

　　屬于聯(lián)套的樂曲還有很多，如萬載吹打樂《得勝鼓》、南豐鬧臺《泣顏回》等等。江西吹打樂曲表現(xiàn)形式豐富多彩，但結構形式不外上述兩種，當然也存在一些特殊形式的曲目。

　　結語

　　江西的吹打樂有著自己獨特的音樂風格和形態(tài)特質，然而，其獨特風格形成的原因何在，這是我們需要深入思考和探討的焦點問題。筆者認為對調式、旋律特質、織體特質、結構特質等方面進行深入的考察與研究是揭示出音樂風格特征形成的重要途徑。通過上述研究得出，江西吹打樂的旋法主要是變奏和展衍兩種類型，樂隊織體主要包含齊奏式、主奏式、嵌檔讓路式3種，而其結構主要是單牌體和復牌體兩大類型，正是這些內在的基本特質決定了它與其他吹打樂不同的體式與風格特征。

　　音樂論文投稿刊物：《交響西安音樂學院學報》創(chuàng)刊于1982年,統(tǒng)計源期刊,本刊以反映和介紹國內外音樂學術領域的最新教學、科研成果為宗旨，熱情關注現(xiàn)實音樂生活中的理論熱點，追蹤當今世界音樂研究進展，在“西安鼓樂”、“漢唐音樂文化”等專題領域影響較大，發(fā)表了一系列理論價值較高的研究成果。