摘要：20世紀三四十年代，在上海，中國電影進入了成熟期，它既不同于20年代單一的商業電影體系，也不同于1949年后單一的政治電影體系，而呈現為政治、產業和美學的多元并置性，具體表現為三種電影類型：左翼革命電影、商業類型電影和頹廢現實電影。從現代性的維度看，又存在相互交叉，分別體現了現代性的三個側面，即“左翼電影的革命現代性”“‘軟性電影’的媚俗現代性”和“小資電影的頹廢現代性”。

　　關鍵詞：上海電影;半殖民地;現代性;左翼;媚俗;頹廢

　　“重寫電影史”一直是近30年中國電影研究的主題，但十年前學者指出的“微觀研究”“悄然興起，成果喜人”、“綜合性研究”“止步不前”的現象并未改變，如何將微觀研究的成果“納入今后綜合電影史的宏觀研究中去”?①筆者認為可以通過電影史的“中觀研究”予以彌補，即通過對電影分段史的書寫，彌合微觀個案研究與宏觀通史研究的斷裂。本文嘗試用新的史觀對20世紀三四十年代的上海電影予以重新梳理和宏觀把握。毋庸置疑，這也就是對現代中國電影的重寫。重寫上�，F代電影史，首先遇到的是歷史分期問題，“歷史研究的每個分支都要處理歷史分期問題：把歷史劃分為較小的時間單位——朝代、時代、時期或年代”。②

　　歷史分期與通史長短有關——跨度千年的文學史往往按百年或者數百年的朝代來分期，跨度僅僅百年的電影史就有可能細微到十年，但歷史分期更是電影史觀的體現。正如學界所共識的，程季華等人主編的《中國電影發展史》“基本順應了特定時期里的中國革命史或中共黨史的編撰思路”，其歷史分期與中國革命階段特別是中國共產黨對電影的介入保持一致。對此，李道新批評“它是以高度簡化中國電影在時間空間方面的豐富性、復雜性、多樣性以及強硬阻斷中國電影在闡釋和表述方面的開放性和多種可能性為代價換取的一種一體化的歷史敘述策略”，提出應該“以‘現代化’范式及其民族主義和民族國家論述取代中國電影史研究中的‘革命史’范式”。③

　　但在筆者看來，李道新提出的民族主義敘事仍然是一種政治維度的電影史觀，“現代化”范式更有著鮮明的進化論和進步論的價值預設，從而與電影主要作為一種藝術實踐和產業實踐發生分離。為此，筆者認為馬泰·卡琳內斯庫的“多元現代性”理論比“現代化”史觀更適合表述復雜的中國電影史。在“現代性史觀”下，1929—1949年(本文也稱20世紀三四十年代)的上海電影可以視為一個整體。

　　經過20世紀20年代差不多10年初創期的探索，到1930年前后，中國電影進入了成熟期，持續到1949年中華人民共和國成立。雖然中間有1937—1945年抗戰的特殊階段，但這20年間的中國電影(以上海為主，不含解放區電影和香港電影)在生態上既不同于20年代單一的商業電影體系，也不同于1949年后單一的政治電影體系，而呈現為政治、產業和美學的多元并置性，具體表現為三種電影類型：左翼革命電影、商業類型電影和頹廢現實電影。在程季華主編《中國電影發展史》的“革命史觀”下，這些電影分屬于“人民的反帝反封建反買辦資產階級的革命電影”“宣傳封建思想和投合小市民趣味的影片”，以及“糾纏在資產階級和小資產階級的純粹家庭、愛情的小圈子中，渲染沒落階級的情調”的“消極影片”。①

　　然而，當我們置換成現代性的史觀，以現代性的維度重新梳理程季華等人在20世紀60年代原始資料尚屬完備條件下給學界留下的這本《中國電影發展史》，可以認為，除去那些直接服務于國民黨專制政權的影片和孤島時期受制于特殊政治環境的古裝片，半殖民地上海走向成熟的電影恰恰體現了現代性的三個側面，即“左翼電影的革命現代性”“‘軟性電影’的媚俗現代性”和“小資電影的頹廢現代性”。

　　一、左翼電影的革命現代性

　　左翼電影的現代性不在美學意義，而在其意識形態性。鑒于1929—1949年間上海典型的半殖民地半封建性質，左翼電影的現代性呈現為兩個向度：一個是反封建，即對前現代的封建道德和文化的批判;另一個是反資本主義，特別是對殖民主義占領的批判。兩種批判在反抗壓迫、呼喚平等、鼓吹階級革命上又是一致的，并確認了進步性。因此，20世紀30年代以來的左翼電影主線，具體到影片，其進步性可以細化為如下四個方面：

　　1.走向現代文明：反對封建經濟壓榨和道德

　　壓制的農村農民電影早期中國電影人大多出身有產者家庭，沒有 殷實的家庭，不可能學習甚至接觸到電影(表演除外，許多演員出身貧寒)。因此，以小資產階級知識分子為從業主體的電影人，即便在左翼進步電影里，對封建社會的批判也大多集中在反對包辦婚姻、主張超越貧富和階級的自由戀愛這一淺薄的表達上。從題材上說，由于編導人員多出身城鎮，觀眾主要是城市居民，因此，農村題材的影片非常少。“電影詩人”孫瑜比較早把鏡頭對準了鄉村。1933年，他執導了《天明》和《小玩意》，主人公都來自鄉村，之后都由于鄉村經濟的破產流落到城市，鄉村破產的原因在影片中都被歸結為軍閥混戰。

　　影片的重心仍是表現主人公到城里之后的生活。而蔡楚生這一時期的經典作品《漁光曲》，表現的是漁民破產流落城市的故事。在漁村，漁民少不了受到漁霸的欺壓，到城里也只能做被欺侮的流浪者。但是，《漁光曲》增加了好心的少爺與漁家小伙伴的一條線，這就偏離了刻板的階級沖突論，多了些溫情人性，因此獲得了連映三個月的票房佳績。與進步作家孫瑜、蔡楚生自編自導的作品雖被歸于左翼，但還處在淺表的自發狀態不同，1933年在左翼作家聯盟領導下，一大批隸屬左聯的作家有組織地介入劇本創作，提供了一批典型的農村反封建壓迫文本。

　　例如，左翼電影領導人夏衍編劇的第一部電影《狂流》(程步高導演)，講述的是“九一八”事變后，在長江水災背景下，農村小學教師劉鐵生與村中為富不仁的首富傅柏仁在兩個方面進行斗爭：一個是劉鐵生帶領農民抗洪，與搜刮了筑堤款卻中飽私囊的傅柏仁在動用傅家木材搶險問題上發生正面沖突;另一個是傅柏仁堅決阻止自己的女兒秀娟與劉鐵生的自由愛情，將女兒許給縣長兒子。

　　《狂流》的故事設置不僅“異常鮮明地反映了封建的斗爭的主題”，而且其歷史意義在于，“它第一次在電影里描寫了農村的階級斗爭。如果說，過去一些反封建影片，多是透過封建迷信、家庭婚姻等方面的悲劇描敘來對封建制度進行抨擊，從而只觸及了封建制度的一些次要方面;那么，《狂流》則從階級壓迫和反壓迫的最本質方面，從根本上揭露了封建制度的罪惡，具有更深刻的反封建意義”。②

　　當然，《狂流》也沒有放棄戀愛的線索，仍在“革命+戀愛“的公式里。雖然茅盾等人當年曾經嚴厲批判過這一公式化傾向，但這既與創作者經驗有關，也與主流受眾的需求相呼應，并且，更不可否認的是這一類型將宏大的階級敘事和日常情感敘事拼接在一起所產生的實際感染力。與《狂流》相似，聚焦農村反封建階級斗爭的還有左翼作家阿英編劇、李萍倩執導的《豐年》，夏衍根據茅盾的原作改編、程步高執導的《春蠶》等�！敦S年》《春蠶》在反映農村階級受壓迫的同時，也指出了帝國主義傾銷對20世紀30年代中國農村經濟的直接沖擊，這就將左翼電影的批判矛頭轉向了另一個向度，即對帝國主義和殖民主義的批判。

　　2.凸顯階級斗爭：反對帝國主義、資本主義

　　經濟壓榨的工廠工人電影進入20世紀30年代，工作生活于大上海的中國電影人面臨的環境全然不同于20世紀20年代五四新文化運動時期的北京，反封建的任務在上海幾乎失去了現實基礎。這里不僅戀愛自由，甚至道德是激進的，特別是在兩性關系上擺脫了農業熟人社會規范。

　　小資產階級知識分子看到的是建立在經濟基礎上的情感組合乃至金錢之上腐朽的性交易，感受到的是赤裸裸的拜金主義和驚人的貧富懸殊，以及由此帶來的“層層歧視”這一半殖民地的創傷。貧窮讓尊嚴掃地，為了生存這個第一需求，男性可能鋌而走險，走向犯罪或反抗，女性則幾乎必然地走向出賣肉體。這一時期左翼電影人的都市題材電影，即便沒有明確指向對帝國主義的批判，但只要關懷城市底層生活，揭露罪惡之都的黑暗，必然導向對作為這個畸形城市建構者和維持者的帝國主義及殖民者的批判。1933—1934年，左翼導演沈西苓編導的兩部影片《女性的吶喊》和《上海二十四小時》，都有夏衍的參與。

　　夏衍在《女性的吶喊》中提供了自己熟悉的包身工素材，被史家稱為“第一次在中國銀幕上展示了中國工人的生活，展示了最受剝削、最受壓迫的包身工——‘罐裝了的勞動力’——的非人遭遇，表現了他們的覺醒。它的反帝反封建的主題，革命的主題是相當鮮明的”。①但事實上，這部影片讓人痛恨的仍是“惡人”而非制度。

　　其對都市罪惡的整體批判，要到夏衍直接編劇的《上海二十四小時》。這部影片使用了對比手法：一面是受傷童工家人四處借錢，直至“行竊”來救命，但最終孩子死去;另一面則是紗廠買辦及其太太、情人們尋歡作樂，對童工生死無動于衷，展示了30年代上海尖銳的階級矛盾。1933年前后一批鮮明“反帝反封建”左翼電影的涌現，是左翼作家對1931年11月中國左聯執委會決議《中國無產階級革命文學的新任務》直接貫徹的結果。

　　上引決議中省略的第三和第四點是表現蘇區生活和紅軍斗爭，對上海左翼電影界來說完全沒有條件實現。但其他三點，都有很好的貫徹。只是，在租界當局和反動政權統治下創作反對他們的電影，注定不可能長久，因此，帶有鮮明“反帝反封建”品格、凸顯階級斗爭的左翼電影也僅僅在1933年前后曇花一現，隨后不得不轉入“在泥濘里作戰，在荊棘里潛行”(夏衍語)的隱蔽狀態了。

　　3.暴露城市黑暗：批判半殖民地罪惡的底層敘事

　　與左翼電影人鮮明的政治立場、自覺的階級敘事不同，更多“進步”電影人本著樸素的人道主義立場、基于自身的現實觀察和體驗，同時也受到左翼電影人的影響，展示了半殖民地上海各色人等的不同生活，客觀暴露了不平等社會的罪惡和黑暗，提出了嚴肅的人生道路問題，成為左翼電影的一部分。1933年由田漢編劇、卜萬蒼導演的影片《三個摩登女性》，對比了三個女人在上海的不同生活狀態：奮進、墮落、單純。雖然批判的鋒芒弱化，但褒貶明確，藝術性也更強，更容易被觀眾接受。這一年，費穆導演的《城市之夜》和蔡楚生導演的《都會的早晨》也使用了對比手法。前者表現資本家要拆貧民破屋蓋跑狗場，對立的雙方過著地獄和天堂般巨大差異的生活;后者是一個資本家的兩個生活在不同家庭的兒子，其不同人生的對比。

　　這兩個故事都結合了家庭倫理和都市生存艱難，貼合主流觀眾體驗，但是導演的同情和批判都是明確的。類似電影的杰作是1934年吳永剛編導、阮玲玉主演的影片《神女》，講述一個為了供養兒子讀書的單親媽媽，不得已去賣身，卻受惡棍的控制與欺辱，在試圖奪回自己的積蓄時失手傷人，被判入獄。看上去這只是悲劇個案，但出于底層立場的 敘事卻不能不引發觀眾對這個都市難容好人的批判性聯想。

　　這一“生活無望、走投無路”的底層敘事在《桃李劫》(袁牧之編劇、應云衛導演，1934年)中擴大到了城市小資產階級知識分子，后來在輕喜劇電影《十字街頭》(沈西苓編導，1937年)、《馬路天使》(袁牧之編導，1937年)等影片中也得到了繼承。由于當時國民黨政府的嚴格審查，左翼電影的政治批判和鼓動不得不含蓄隱蔽起來，但因此也成就了中國現代電影史上最富藝術魅力的經典。

　　抗日戰爭結束之后，又有一批表現上海底層生活悲劇的影片出現，批判矛頭大多指向了腐朽反動的國民黨統治當局。這些影片有《天堂春夢》《還鄉日記》《幸福狂想曲》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等。這些影片或寫戰后漢奸變身、接收大員發財、堅持抗戰的小知識分子無家可回，或寫通貨膨脹、工人失業、社會一片蕭條，為半殖民地的畸形上海敲響了喪鐘。

　　4.反對日本侵略和投降主義：以國防為主題的進步電影

　　事實上，在左翼文藝運動登上舞臺后不久(1930年3月2日左聯成立)，中國社會就發生了巨大變化，先是1931年“九一八”事變，后是1932年“一·二八”淞滬抗戰，日本侵略的野心昭然若揭，中日民族矛盾上升為社會主要矛盾。因此，反對日本侵略、反對投降派、反對政府“只安內不攘外”，成為左翼進步電影表達的重要主題之一。

　　由于當時西方列強和國民黨政府采取對日綏靖政策，上海電影人面臨的創作環境是：“日本帝國主義上了銀幕，便成了‘狼國’，便成了‘匪’，而不能直接指出是‘日本帝國主義’;反對日本帝國主義的片子，反對其他帝國主義的片子，義勇軍的片子，在租界上絕對不能公演;以及所有的片子只能在條件限制下的可能的暴露，不能涉及廣大民眾的出路。”①

　　因此，出品鮮明抗日反帝色彩影片的藝華公司成為租界當局和國民黨政府的眼中釘。1933年11月12日，藝華公司被“藍衣社”搗毀。1934年夏，在左翼電影人支持下的電通影片公司成立，并陸續出品了四部影片，其中《風云兒女》(田漢、夏衍編劇，許幸之導演，1935年)由于誕生了后來的中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》聞名遐邇。這部影片表現的是兩個東北流亡青年走上抗敵前線的故事。1936年費穆導演的《狼山喋血記》，則用村民打狼的寓言故事表達同仇敵愾抗戰的主題。同年，吳永剛編導的《壯志凌云》，也是通過一個東北小村反抗匪徒的故事，曲折表達抗日主題。

　　一個深受外敵入侵之苦的國家卻禁止電影藝術予以反映，這一咄咄怪事在1937年抗戰全面爆發后得到改變。左翼電影人以政府主導的中國電影制片廠(中制)和中央電影攝影場(中電)為平臺，陸續拍攝了《保衛我們的土地》《八百壯士》《塞上風云》等十余部抗戰電影，但由于上海淪陷，上述電影都不在上海完成。抗戰結束后，左翼電影人返回上海，貢獻了《八千里路云和月》《一江春水向東流》等包含抗戰內容的優秀影片。

　　特別是《一江春水向東流》，正面展現了張忠良經歷的上海、南京、武漢的抗戰，以及通過素芬一條線呈現的上海周邊鄉村所遭受的日軍侵擾和民眾的游擊反抗�？傊�，上述四個方面的電影構成了20世紀三四十年代左翼電影的主流。它們雖然主題有異，側重不同，或反封建，或反資本主義，或反侵略——鄭正秋稱之為“三反主義”(反帝、反資、反封建)，①但都具有鮮明的政治性，都以推動社會進步、建設現代文明社會為目標，因此，必然處于現代性電影行列中。

　　二、“軟性電影”的媚俗現代性

　　電影是宣傳的工具、戰斗的武器，特別是在國家民族危難之際。但它同時是一種大眾文化商品，需要大額資本投資并形成良性循環。主流觀眾在接受政治電影教育和鼓動的同時，也希望得到娛樂、休息和撫慰。

　　在1933年左翼電影形成聲勢之時，以《現代電影》雜志為平臺的“新感覺派”電影人，一面鼓吹電影的娛樂屬性，一面在政治上反對左翼電影運動，提出了著名的“軟性電影”論，并挑起了“軟性電影”和“硬性電影”大論戰。撇開“軟性電影”論者對左翼電影人的政治攻擊和彼時提倡軟性的不合時宜，堅持電影的娛樂性有一定的合理性。本文僅在這一層面使用“軟性電影”概念。1933年12月，黃嘉謨在《現代電影》第1卷第6期上發表《硬性影片與軟性影片》，挑起了這場“左右”論爭。他稱左翼電影為“硬性影片”，認為這些影片“充滿著干燥而生硬的說教的使命”，是被硬化了。而電影的本性應該是“軟性的”，正如電影膠片是“軟片”。他認為電影是“綜合各種藝術科學而成的一種美麗的結晶體”，“它的原質還是永遠保存著，那便是戲劇對于人生原有的趣味性的吸引力”。②

　　黃嘉謨強調電影的娛樂本性，提出了電影史上的著名比喻“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”;認為電影是“一種現代最高級的娛樂品”，一般民眾是把電影當作他們“生活上最大的慰藉，和最高的享受”，人們去看電影或者“為求肉體娛樂”，或者為求“精神慰安”;指出每部影片因此都要用藝術的手腕去攝制，讓片中充滿高尚的趣味，否則一旦離開了趣味性，那電影就會變成生硬的東西，也就失去了電影的效用。③黃嘉謨等人提出的“軟性電影”論強調迎合主流觀眾娛樂需求——主要是生活在上海等有放映條件的大都市的市民，所以他們認為“表現痛苦和社會黑暗面的題材，災難、病死、虐待、失業、貧乏等難題還是少攝為妙”，相反，要凸顯電影的“趣味性”。這實際上就是“媚悅”大眾，是典型的“媚俗藝術”。

　　在馬泰·卡琳內斯庫看來，媚俗藝術也是現代性的一副面孔，“對無聊的畏懼，逃避的需要，結合著把藝術既視為游戲也視為炫耀的普遍觀點，以各自不同的程度和不同的方式，促成了所謂的媚俗藝術。媚俗藝術是現代性最典型的產品之一”。④但筆者要指出的是，無論是出于商業目的還是政治目的，爭奪觀眾是“左、中、右”電影人的共同目標，只是，不同電影人所采取的“媚悅”觀眾的策略有所不同。

　　1.以奇觀媚悅觀眾：從《姊妹花》到《化身姑娘》

　　中國電影從誕生之初就高度重視市場，媚悅大眾是常態。20世紀20年代，借用觀眾耳熟能詳的古典小說、民間故事、舞臺戲曲等改編的古裝片，以及融合武打、情色、封建迷信來營造出“視覺奇觀”的武俠片，都曾風靡一時。進入30年代，在社會批評和政府禁令下，營造視覺奇觀的古裝玄幻片大大減少。而且，那些從古典小說或戲曲故事中汲取素材，借古代傳奇或者神魔玄幻搭載一些淺薄道德褒貶的影片，幾無現代性可言，因此，并不在本文討論之列。但是，以“奇觀”媚悅觀眾，即便在現代題材影片里也被屢屢用到，其中鄭正秋導演的《姊妹花》和黃嘉謨編劇的“軟性電影”代表作《化身姑娘》最有代表性。

　　第一代導演鄭正秋完成于1933年的代表作《姊妹花》，雖然也受當時左翼思潮影響，展示了階級差異、貧富懸殊，但主要看點在成長于兩個家庭的孿生姐妹以主仆的身份引起的直接沖突以及最終相認的傳奇敘事上。如果說這一情節的奇巧已經足夠吸引人，那么由電影皇后胡蝶一人分飾大寶、二寶這對孿生姐妹并且同框交流，在當時不能不說是一大奇觀，故而能獲得連映數月的票房佳績。“軟性電影”論者黃嘉謨親自編劇的《化身姑娘》(1936年)，雖然遭到了左翼電影人的報復性批評，但影片本身并無鮮明的政治立場，只不過是一個上流社會少爺小姐們的奇觀喜劇。該影片中，女主人公在海外出生時，父母為了迎合爺爺重男輕女的思想，謊稱是個男孩。女孩成年后突遇爺爺生病召喚，不得已女扮男裝回國省親。

　　其間，為接待海外來的女伴，女孩又曾換回女裝相會。結果，女孩扮男人時被女人愛，扮女人時被男人愛，她自己則愛上了另一個男人，形成錯綜復雜的亂愛局面。這部影片格調談不上多高，也沒有涉及政治、民族等宏大敘事，只是在男歡女愛中操弄“巧合”“誤會”等慣用的喜劇手法，讓觀眾“坐在心靈的沙發椅”上吃一口“眼睛的冰淇淋”，求一點“肉體娛樂”和“精神慰安”。

　　如果說《姊妹花》的奇巧故事發生在孿生姐妹之間，兩人一面、一人分飾兩角是最大的奇觀，那么，《化身姑娘》更進一步，反其道而構思，其奇巧之處在于一人兩面，奇觀之處在于一人分飾兩性，而且它的劇情不似《姊妹花》那樣圍繞兩姐妹的身份差異和沖突，而是圍繞一人冒充兩性時的死結——男歡女愛。也就是因此，前者被歸于左翼進步電影，后者則被左翼電影人批評�！痘�身姑娘》“女扮男裝一人兩性”所蘊含的奇觀性、矛盾性、戲劇性是顯而易見的。

　　三、小資電影的頹廢現代性

　　上海，作為中國電影工業的誕生地、民國電影的生產地，是個畸形發展的地方。20世紀三四十年代，明明還處在20世紀上半葉，卻早有了世紀末才有的頹廢，明明還處在前現代的半封建社會里，卻已有了后現代的表征。反映在藝術領域，就是頹廢文藝的滋生。而且，在20世紀的中國，具有頹廢色彩的文藝，也只在這20年里曇花一現，成為一道獨特的風景。然而，三四十年代的頹廢文藝并非統一的流派，基于其成因和表現的差異，實際上可以細分為租界之子“新感覺派”享樂主義的“道德頹廢派”，以及戰后“市民電影”里所普遍存在的虛無主義的“人生頹廢派”。

　　四、結語

　　20世紀三四十年代雖然戰亂頻仍、生存艱難，上海卻創造出中國電影的第一個黃金時代，留下許多無愧于時代也不弱于世界的電影經典。由于當時尖銳的階級矛盾、凸顯的政治品格，電影從業隊伍各有立場，也互有褒貶，在后來的電影史敘事中，有些被放大，有些被遮蔽。

　　然而，當我們用超脫的眼光，用藝術性、現代性的尺度回溯這段電影史時，不能不得出如下結論：其一，電影藝術有不同的面相，從藝術性、社會性等不同維度共同豐富電影藝術，推動藝術發展。其二，現代性也有多副面孔，不僅有社會現代性和藝術現代性的區分，在藝術現代性內部也有先鋒、激進、媚俗、頹廢等不同的表現。其三，多元現代性的形成，豐富的藝術面相的存在，得益于多元社會空間的存在，因此應該盡可能為藝術多元性保留寬容空間。

　　電影論文范例：淺析數字電影中的流動放映技術

　　毋庸諱言，本文從上述三個維度表述20世紀三四十年代上海電影的現代性，既是對社會現代性和藝術現代性的混用，也是對西方一些經典現代性概念的逆用。例如，當我們說“左翼電影的革命現代性”時，既是在社會現代性的維度上使用，又是在反資產階級的現代性意義上使用;當我們在表述“軟性電影”和“市民電影”的媚俗現代性時，既是在藝術現代性的維度上使用，又是在提供的現代文明樣本的維度上使用。

　　正如《現代性的五副面孔》的作者馬泰·卡琳內斯庫認為“美學現代性應該被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統;對立于資產階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現代性;對立于它自身，因為它把自己設想為一種新的傳統或權威”，②多維度上對現代性的混用也正是這個概念包容性的題中應有之義。

　　作者：劉海波