【摘　要】果戈理，俄國(guó)著名的劇作家，1809年出生于烏克蘭的波爾塔瓦省索羅慶采鎮(zhèn)，父親從事戲劇工作‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 受到父親的熏陶，初到彼得堡闖蕩時(shí)，他曾試圖成為一名演員，屢遭失敗，但這絲毫未影響果戈理成為一名喜劇大師‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 1836年，在沙皇尼古拉一世的親自干預(yù)下，五幕喜劇《欽差大臣》成功上演。 《欽差大臣》中的假欽差赫列斯塔科夫、市長(zhǎng)、郵政局長(zhǎng)等經(jīng)典人物形象，給世人留下了深刻印象。 這部喜劇誕生了為后人津津樂(lè)道的專(zhuān)有名詞——赫列斯塔科夫氣質(zhì)。

　　【關(guān)鍵詞】人物情節(jié)單位; 超舞臺(tái)人物; 世界意義

　　一、果戈理戲劇藝術(shù)世界中的人物情節(jié)單位

　　果戈理戲劇的內(nèi)心世界以獨(dú)特的方式安排主題和情節(jié)單位。 在作家整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中，這種獨(dú)特的方式是通用的。 首先應(yīng)當(dāng)指出的是果戈理詩(shī)體的物質(zhì)屬性，比如“全局意識(shí)”和“海市蜃樓”般的創(chuàng)作思路。 這些物質(zhì)屬性充分體現(xiàn)了戲劇的時(shí)空特征。 ①

　　果戈理戲劇中的人物特征不限于他們的舉止、思想及外在描寫(xiě)、行為方式等。 任何有可能顯現(xiàn)出的現(xiàn)象，比如性格特征、風(fēng)景要素、物體，能發(fā)出聲音的話(huà)語(yǔ)、色調(diào)、聲音等，均以情節(jié)單位的身份出現(xiàn)。 加斯帕羅夫認(rèn)為，唯一能夠讓情節(jié)單位起作用的，是它在文本中的再現(xiàn)……，它通過(guò)結(jié)構(gòu)直接形成于結(jié)構(gòu)的延伸當(dāng)中。

　　戲劇論文范例： 戲劇創(chuàng)作中舞美設(shè)計(jì)概述

　　這種方法更有效率，因?yàn)樗�能夠挖掘出思想上的潛能，這既是戲劇文本的潛能，又是所有果戈理創(chuàng)作的潛能。 博恰羅夫公正地將人物情節(jié)單位當(dāng)作果戈理藝術(shù)世界中的“某種富有魅力的中心”來(lái)看待。 果戈理戲劇中的人物，要么是聰明人兒，要么是酒鬼，毫無(wú)特征、極其平庸的人在果戈理的戲劇中是不存在的。

　　果戈理作品中笑的特殊性以及言語(yǔ)和行為賦予了這種笑額外的意義。 按照普洛普的說(shuō)法，“滑稽不是隱藏在物質(zhì)的自然屬性當(dāng)中，而是隱藏在它精神的自然屬性當(dāng)中，但是在它們的對(duì)比關(guān)系當(dāng)中，附屬于它們的物理自然屬性揭露了精神自然屬性的缺陷。 這兩個(gè)層面的相互作用——低層次的，物質(zhì)層面的和高層次的，精神層面的——對(duì)于果戈理喜劇世界來(lái)說(shuō)是有決定性意義的。 人物受到的侮辱成為果戈理表現(xiàn)人物的手法之一。 鮑伯欽斯基在結(jié)尾處的“窺探和闡述”變成對(duì)人物的凌辱，他成了過(guò)度好奇的受害者，彼得·伊萬(wàn)諾維奇在墮落腐化之后鼻子上面多了一個(gè)小疙瘩，也成了被凌辱的人。

　　這類(lèi)凌辱有多種形式：從直接的人物行為的侮辱(蔑視、彈指聲、彈向鼻子、彈向耳朵、彈向嘴、彈向牙齒)到利用作者不同的名稱(chēng)方法。 卡其卡列夫盡全力安排婚事，但最終遭受挫折，阿琳娜·潘杰列莫諾夫娜極其憤怒：“瞧您，老兄，難道是嘲笑? 是不是? 您難道是打算好了嘲笑我們? 老兄，我鄙視您……”

　　蔑視是侮辱人格的好方法。 在果戈理的戲劇世界里任何人都有可能受到凌辱，無(wú)論你職位有多高，無(wú)論你有多富有。 果戈理戲劇中，受凌辱的人總是從一種狀態(tài)過(guò)渡到另一種狀態(tài)：“我看到的是某種骯臟的嘴臉，而不是人; 除此之外就沒(méi)什么了……”這是在卡拉波金讀完了赫列斯塔科夫的信之后，市長(zhǎng)說(shuō)的。 他此時(shí)此刻的行為完全變樣了。 在這種定型的局勢(shì)下，他已經(jīng)不再是那個(gè)曾經(jīng)欺騙過(guò)三位省長(zhǎng)的市長(zhǎng)了，而是那個(gè)“把窩囊廢當(dāng)做大人物接待”的人。 在自己的結(jié)束語(yǔ)中，市長(zhǎng)完成了兩個(gè)轉(zhuǎn)型，從悲劇人物轉(zhuǎn)向喜劇人物，再由喜劇人物轉(zhuǎn)向悲劇人物。

　　果戈理很看重對(duì)人物目光的描寫(xiě)。 在描述阿加菲婭·季洪諾弗娜的時(shí)候，卡其卡列夫感嘆道：“你只看她的目光就足夠了，鬼才知道，這是一雙什么眼睛! 據(jù)說(shuō)，那雙眼睛在呼吸! ”《肖像》中老者奇特敏捷的目光蒙騙了恰爾特科夫，這種目光讓人無(wú)法忍受，并且能夠置人于死地。 赫列斯塔科夫的眼睛“像野獸一樣快”，盡管自己“沒(méi)有惡意”，“你們害怕啦? 在我的眼睛里確實(shí)有種膽怯的東西。 但是我知道，沒(méi)有一個(gè)女人能夠經(jīng)受得住的; 難道不是嗎? ”

　　在果戈理戲劇中、在果戈理所有的作品中，人物的塑造，正處在19世紀(jì)初期全歐洲都認(rèn)為精神生活高于物質(zhì)生活這樣一個(gè)優(yōu)勢(shì)時(shí)期。 人物自身所體現(xiàn)的是“精神的頂端”。 這個(gè)概念旨在說(shuō)明“虔誠(chéng)”的思想，在道德行為和德行上是當(dāng)之無(wú)愧的。 這樣一來(lái)，人物就作為精神美的標(biāo)準(zhǔn)。 在果戈理的喜劇世界里故意降低這種美，依靠這一點(diǎn)塑造了與眾不同的介于高的和低的、適當(dāng)?shù)暮陀行Ч�的之間的對(duì)位旋律。 由于這種特殊的角色，這里平面的旋律就被撤銷(xiāo)了。

　　早期拜占庭象征主義認(rèn)為，鏡子是表現(xiàn)美的一個(gè)好方法。 然而在果戈理的戲劇世界中，鏡子卻起著相反的作用。 鏡子本身并不是人物被凌辱的根源，鏡子所反映的都是一些最自然的東西。 《婚事》第一批校閱(當(dāng)喜劇被稱(chēng)為《新郎官兒》)時(shí)，并沒(méi)有“鏡子”這個(gè)主題。 顯然，從《新郎官兒》到《婚事》的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，隱藏著一件非常重要的東西——鏡子。 整個(gè)過(guò)程，改變的不是簡(jiǎn)單的某個(gè)道具、某個(gè)情節(jié)，改變的是創(chuàng)作者的構(gòu)思。

　　人物的外貌描寫(xiě)在果戈理的戲劇創(chuàng)作中同樣占有重要的位置。 果戈理筆下，“幾乎沒(méi)有一個(gè)人物在外貌上不是古怪的。 ”如澤姆良妮卡的長(zhǎng)相對(duì)于赫列斯塔科夫來(lái)說(shuō)，猶如“小圓便帽中的母豬”。

　　果戈理利用人體構(gòu)思的怪誕手法，劃清了高級(jí)的和低級(jí)的、精神的和肉體的界限，同時(shí)也開(kāi)啟了整個(gè)世界的新視角。 西歐派的一些評(píng)論家后來(lái)也不得不承認(rèn)，“這是一場(chǎng)規(guī)模巨大的構(gòu)思……”

　　不同的情節(jié)，尤其是人物情節(jié)，對(duì)于理解果戈理世界的藝術(shù)模型來(lái)說(shuō)，非常重要。

　　二、果戈理戲劇中的超舞臺(tái)人物概念

　　果戈理的“超舞臺(tái)人物”可以拆分成舞臺(tái)和人物兩個(gè)概念。 作者本人很看重舞臺(tái)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在納博科夫看來(lái)，舞臺(tái)“是真正意義上的果戈理帝國(guó)……”，貫穿戲劇始終的舞臺(tái)場(chǎng)景讓人眼花繚亂，但這并沒(méi)有影響導(dǎo)演的工作，反而給劇本增添了強(qiáng)烈的吸引力。 果戈理的戲劇創(chuàng)作中，隱藏著一種雙重效應(yīng)：一方面，舞臺(tái)上面的人物絞盡腦汁，想盡快融入舞臺(tái); 另一方面，作者本人想沖破一切傳統(tǒng)障礙(戲劇理論中所闡釋的)，達(dá)到一種全新突破。 這種突破體現(xiàn)在舞臺(tái)和觀眾之間，也體現(xiàn)在舞臺(tái)演員和非舞臺(tái)演員之間。 這使得果戈理的戲劇，有了別樣的氣氛。

　　果戈理劇本中，“超舞臺(tái)人物”所體現(xiàn)的模式和特征在俄國(guó)戲劇界乃至整個(gè)戲劇藝術(shù)體系中都是沒(méi)有先例的。 作者建立了自己的特殊世界，并且使這個(gè)特殊世界服從于他的邏輯和規(guī)則，服從于對(duì)他來(lái)說(shuō)早已經(jīng)是確定了的東西，當(dāng)然，這個(gè)“東西”源于作者本人的創(chuàng)作靈感。

　　果戈理的大多數(shù)非舞臺(tái)人物中都包含某種“道德上的不合時(shí)宜”。 這種不合時(shí)宜產(chǎn)生了“效果良好的笑”。 但是這種笑又是自相矛盾的，它“在某個(gè)時(shí)候能夠引起憂(yōu)郁和恐懼”，甚至轉(zhuǎn)變成了自己的對(duì)立面，成了眼淚，但與此同時(shí)，也具有了“相反的笑”的特質(zhì)。

　　非舞臺(tái)人物是多功能的，它們擁有果戈理式的“可還原性”特征。 最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是，“所有的舞臺(tái)人物中，沒(méi)有一個(gè)人沒(méi)喪失自己‘人’的形象，但到處都能聽(tīng)見(jiàn)‘人類(lèi)’的聲音，這讓人更加毛骨悚然”。

　　果戈理筆下，人物的面部表情、眼神可以體現(xiàn)出他的性格特征，人物的習(xí)慣，比如喜歡吸煙、酗酒等，也可以體現(xiàn)出他的性格特征。 在果戈理看來(lái)，這些要素對(duì)于塑造鮮活的人物形象來(lái)說(shuō)是必不可少的。

　　非舞臺(tái)人物充滿(mǎn)活力，他們直接或間接地建設(shè)他們所在的城市。 他們是熟人、親屬、同事或是初次見(jiàn)面的人。 他們?cè)谧约荷�命的某一個(gè)時(shí)段聚集在一起。 他們可能是帶小鵝的看守人、商人、鐵匠，或是“令人發(fā)笑的海軍準(zhǔn)尉”等。 他們構(gòu)成了社會(huì)不可或缺的一部分。 但他們的大多數(shù)，寧愿犧牲，也不愿意做舞臺(tái)人物。 雖然很多人產(chǎn)生過(guò)疑問(wèn)：這對(duì)于人來(lái)說(shuō)怎么可能發(fā)生呢? 在這個(gè)問(wèn)題上是誰(shuí)的錯(cuò)?

　　非舞臺(tái)人物雖然不是主角，但是他們所發(fā)揮的作用不可忽視。 有了非舞臺(tái)人物，主角們互相模仿，互相反映，他們的思想急劇轉(zhuǎn)變……這些在市長(zhǎng)的介紹信中，在赫列斯塔科夫的夢(mèng)幻世界里，在奧西普和日瓦金的回憶中都能得到體現(xiàn)。 非舞臺(tái)人物對(duì)于舞臺(tái)上的主角來(lái)說(shuō)就好像是一面鏡子，是一種完成自我評(píng)定、自身定位的特殊方法。

　　三、果戈理戲劇創(chuàng)作的世界意義

　　走進(jìn)果戈理，不難發(fā)現(xiàn)，果戈理的靈感取之不盡、用之不竭。 那些把果戈理當(dāng)成刻板公式的人是注定要失敗的。 果戈理是最早使用“西歐派”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的人之一，針對(duì)斯拉夫派和西歐派之間的爭(zhēng)論，果戈理有過(guò)這樣一番評(píng)論：“斯拉夫派愛(ài)說(shuō)大話(huà)，幾乎斯拉夫派中的每一個(gè)人都在設(shè)想：他們發(fā)現(xiàn)了美洲大陸，他們找到的糧食最終都變成了寶石……”至于西歐派，果戈理認(rèn)為：“他們并沒(méi)有從整體上看待問(wèn)題，看到的僅僅是部分、細(xì)節(jié)……”這就是政論家果戈理，具有敏銳洞察力和超強(qiáng)邏輯推理能力的果戈理。

　　如今，果戈理及其作品已經(jīng)突破國(guó)界，具有廣泛的世界意義。 然而一百多年前的西歐派和斯拉夫派，卻一度認(rèn)為果戈理的思想是荒謬的。 著名文學(xué)評(píng)論家別林斯基和基列耶夫斯基也認(rèn)為，果戈理的影響力只是局限在俄羅斯世界，他很難影響到其他國(guó)家的讀者。 不過(guò)，別林斯基還說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“你說(shuō)說(shuō)，有沒(méi)有這樣一個(gè)地方，在那里，果戈理的作品家喻戶(hù)曉，并且散發(fā)著濃厚的世界氣息; 你說(shuō)說(shuō)，如果把果戈理的一部作品譯成法語(yǔ)、德語(yǔ)或者英語(yǔ)，那么這部作品將會(huì)起到怎樣的作用? ”可見(jiàn)，別林斯基沒(méi)有完全否定果戈理的世界意義，而是充滿(mǎn)期待。 如果果戈理的作品被翻譯到其他語(yǔ)種，比如英語(yǔ)，那么果戈理作品的“世界氣息”將很快傳遍世界。

　　關(guān)于果戈理的精神力量，現(xiàn)在有成百上千位世界文學(xué)活動(dòng)家在評(píng)說(shuō)。 其中有人認(rèn)為，果戈理“已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度——他是人類(lèi)心靈的燈塔。 ”的確，在莎士比亞和塞萬(wàn)提斯時(shí)代之后，就沒(méi)有一位天才能夠達(dá)到這樣的高度。 因此，研究果戈理成為一個(gè)獨(dú)立范疇絕非偶然。 無(wú)論是相關(guān)的會(huì)議，還是為紀(jì)念作家逝世150周年，在蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所舉行的代表會(huì)議，都足以表明研究果戈理的必要性和重要性。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]于明清.果戈理神秘的浪漫與現(xiàn)實(shí)[M].北京:東方出版社,2017.

　　[3]鄭振鐸.俄國(guó)文學(xué)史略[M].長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社,2010.

　　[4](俄)德·斯·米爾斯基.俄國(guó)文學(xué)史[M].劉文飛,譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2020.

　　作者：張　曦