【摘　要】專業(yè)的小號手必須能夠表現(xiàn)出各種演奏風(fēng)格，而對于爵士小號的演奏來說，這一要求更加重要‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 通過當(dāng)前的音樂項目研究不難發(fā)現(xiàn)，多風(fēng)格的演奏正在逐步替代傳統(tǒng)的“技術(shù)專精”式演奏模式，小號的藝術(shù)價值與表現(xiàn)力正在被不斷強(qiáng)調(diào)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文從爵士小號的演奏特點(diǎn)出發(fā)展開論述，在對小號手的演奏特點(diǎn)進(jìn)行分析的同時，簡要論述爵士小號的演奏技巧，希望能夠為專業(yè)音樂人才提供一些可用的參考。

　　【關(guān)鍵詞】爵士小號; 演奏; 技巧

　　依靠爵士小號聲名鵲起的樂隊并不在少數(shù)。 得益于爵士樂的即興發(fā)揮與小號演奏的特點(diǎn)，在音樂表現(xiàn)活動中適當(dāng)應(yīng)用爵士小號，能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的精神震撼，感受到爵士小號的表現(xiàn)風(fēng)格。 正如路易斯·阿姆斯特朗所說的，“小號帶來的不僅是高音，而是一種穿透靈魂的東西”。 當(dāng)爵士小號以令人“眼花繚亂”的藝術(shù)性特點(diǎn)出現(xiàn)在音樂的舞臺上時，它必然要得到更多的關(guān)注，與之相對的，爵士小號的演奏也必然要向著“登堂入室”的方向不斷發(fā)展。

　　演奏論文范例： 淺談大提琴演奏藝術(shù)中的指法

　　一、爵士小號的發(fā)展史及音樂風(fēng)格論述

　　爵士小號的起源大約可追溯到二十世紀(jì)初期，現(xiàn)代音樂研究認(rèn)為，爵士樂的誕生帶動了爵士小號的發(fā)展，這一觀點(diǎn)不無道理。 二十世紀(jì)初期，小號演奏家們依靠古典小號的演奏技巧來表現(xiàn)音樂當(dāng)中的感性之美，在古典小號的帶動下，藝術(shù)家們提出了新的問題：既然音無定法，那么古典小號作為銅管樂器，是否也能夠表現(xiàn)出新的演奏技巧? 路易斯·阿姆斯特朗、邁爾斯·戴維斯等音樂大師的出現(xiàn)重新定義了爵士小號的演奏風(fēng)格，并讓小號與爵士更加深入地融合起來。 當(dāng)小號在二十世紀(jì)的樂壇中占據(jù)一席之地的時候，其永遠(yuǎn)都不能忘記爵士樂所帶來的巨大影響。

　　在即興演奏的初始階段，爵士小號的音樂風(fēng)格尚未完全定型，這一階段爵士小號的演奏風(fēng)格處于“探索時期”，爵士小號的音樂特點(diǎn)與表現(xiàn)力完全依靠小號手的表演。 正如中世紀(jì)的肖姆合奏團(tuán)一般，文藝復(fù)興時期的小號更加青睞多彩的重奏，小號的音樂表現(xiàn)價值并沒有被體現(xiàn)出來[1]。

　　在爵士樂徹底蘇醒之后，小號手們才得到了徹底控制小號、徹底掌控音樂的機(jī)會。 在二十世紀(jì)，每個小號手都有作曲家、創(chuàng)新者和演奏大師的多重身份，爵士樂的即興演奏特點(diǎn)為小號的表達(dá)提供了更多的空間，在幫助小號手感受爵士樂的調(diào)式與和聲色彩的同時，進(jìn)一步提升了小號的感染力。 沒有人知道爵士小號未來的演奏風(fēng)格是什么樣的。 在爵士小號所表現(xiàn)的音樂當(dāng)中，音域、銜接、音色都有了新的概念，搖滾、咆哮、滑音等表現(xiàn)技巧正式宣告著爵士小號的成熟。 對于當(dāng)前的爵士小號來說，作為銅管樂器，其找到了一種新的聲音，也找到了一種新的音樂情感。

　　二、爵士小號的演奏心得淺述

　　(一)了解爵士樂，增強(qiáng)表現(xiàn)力

　　爵士小號將爵士樂與小號整合起來，其站在音樂的角度上重新定義樂器，幫助觀者、演奏者感受音樂作品的真正含義，從而使他們對爵士小號的表現(xiàn)力形成清晰的認(rèn)識。 爵士樂是奔放、快樂的音樂，與之相對應(yīng)的，爵士小號也應(yīng)表現(xiàn)出快樂自由的演奏特點(diǎn)。 但不容忽視的是，爵士樂與小號之間存在著本質(zhì)上的差別：爵士樂更加注重如何借助發(fā)音來創(chuàng)造一種音樂的感覺，爵士小號則更加強(qiáng)調(diào)音域、旋律的客觀表現(xiàn)，二者的藝術(shù)特點(diǎn)并不相同。

　　了解爵士樂，才能完成爵士小號的演奏練習(xí)任務(wù)，正如約翰·麥克尼爾所提出的小號演奏理論一般：用小號去融合音樂。 爵士小號練習(xí)者要嘗試?yán)�用耳朵進(jìn)行“演奏”，即在聆聽中思考，不斷培養(yǎng)自身的音樂感知能力，對爵士小號的大調(diào)、小調(diào)形成清晰的認(rèn)識[2]。 爵士小號三和弦模式方面的問題，已經(jīng)成為爵士小號演奏中的攔路虎，因無法分辨具體的和弦模式，導(dǎo)致演奏者無法準(zhǔn)確地把握音程。

　　但需要注意的是，聆聽并不是判斷對錯的過程，而是要積極培養(yǎng)小號手的“爵士樂思維”，對音階、調(diào)式和爵士樂的思維方式形成清晰的認(rèn)識，在掌握調(diào)式之后，再通過轉(zhuǎn)調(diào)來加深小號手的記憶，形成樂感。 布萊恩·肖在《如何在爵士樂隊中演奏主小號》中提出了這樣的觀點(diǎn)：裸奏曲和伴奏錄音尤其重要，當(dāng)紙面上的符號無法說明音符的長度時，就要嘗試著去聽錄音，并且去模仿它。 既然爵士小號的發(fā)展得益于爵士樂，那么，對爵士樂的表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行分析，也算是解讀爵士小號的一種有效手段。

　　(二)了解音階，鍛煉音樂技能

　　爵士小號的演奏離不開音階的支撐，而最為常見的練習(xí)方法，便是練習(xí)爵士小號演奏中的布魯斯音階，借助對調(diào)的重現(xiàn)強(qiáng)調(diào)，演奏者能夠重新分析爵士小號的樂理結(jié)構(gòu)，甚至可以將其視為不同的“元件”來看待：將爵士小號視為小三和弦，則中間夾雜的額外音符可以被視為根部上方的第四、第五音階之間的額外半音階的小五聲音階。 而在演奏藍(lán)調(diào)音階時，通過對不同音階的控制，又可以激發(fā)演奏者的想象力，使其擺脫音符、樂譜的限制，激發(fā)演奏者的創(chuàng)作熱情。

　　現(xiàn)代的降B調(diào)小號的體積約為18世紀(jì)C調(diào)或D調(diào)天然小號的一半，樂器的吹嘴、材質(zhì)和內(nèi)部尺寸也發(fā)生了相應(yīng)的變化，在硬件條件發(fā)生了變化的情況下，小號能夠更為流暢地表現(xiàn)爵士樂的音樂特點(diǎn)。 除展現(xiàn)出短號上的高音之外，還可通過對長度、管徑的調(diào)整來干預(yù)氣流等因素[3]，從而使氣流充盈于整個樂器當(dāng)中。 以較為常見的短號為例，在爵士樂演奏中，氣流被壓縮到整個樂器當(dāng)中，借助肌肉核心的支持，能夠形成強(qiáng)大的氣流，很好地展現(xiàn)出節(jié)奏變化明顯、整體風(fēng)格歡快的爵士樂。

　　值得一提的是，催生這種變化的真正原因并不是“樂器演奏的需求”，而依舊是爵士樂的音階、音域?qū)τ诰羰啃√柕挠绊懀�高昂的小號為了配合爵士樂，自身在結(jié)構(gòu)上做出了讓步。 哈比森·比波普自20世紀(jì)50年代開始便有節(jié)奏地演奏第八個音符線，在借助“背舌”這一技巧表現(xiàn)爵士樂的同時，通過對音階的調(diào)整來取得預(yù)期的成果，第八個音符線中的所有音符都很長，與之相對應(yīng)的，音階也應(yīng)該發(fā)生變化。

　　(三)練習(xí)技巧，豐富表達(dá)方法

　　如同二胡中的揉弦、顫弦一般，適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技巧同樣能夠為爵士小號的表現(xiàn)增色不少。 當(dāng)前的音樂研究中，一些學(xué)者、爵士小號演奏者嘗試將后舌音引入到爵士小號的演奏當(dāng)中，但從其表現(xiàn)力與音樂價值來看，并非適用于全部的場合。 以格倫·米勒在20世紀(jì)30年代所領(lǐng)導(dǎo)的樂隊為例，其針對爵士小號的演奏特點(diǎn)制定了對應(yīng)的演奏規(guī)則，但這些規(guī)則并沒有得到全方位的應(yīng)用，其所制定的第四條、第五條規(guī)則通常會被背舌法所取代，后舌音的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般的爵士小號演奏活動。

　　技巧上的練習(xí)，有助于演奏者掌握爵士小號的基本表現(xiàn)特點(diǎn)，從而形成獨(dú)特的音樂表現(xiàn)技巧。 爵士樂有著獨(dú)屬于自身的音樂調(diào)式，包含曲調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等要素，在技巧上理解這些要素，遠(yuǎn)比單純地進(jìn)行“吹號練習(xí)”更加重要。 此外，爵士小號當(dāng)中包含著獨(dú)特的和弦進(jìn)行，借助此對曲調(diào)上半音、下半音或全音進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，能夠形成更多的調(diào)式。 部分爵士小號演奏者的技巧練習(xí)從模仿獨(dú)奏曲開始，這種練習(xí)方式雖然能夠重走大師的思想之路，但破壞了爵士小號的演奏靈魂，“即興”的演奏特點(diǎn)得不到保障。

　　故此，技巧上的練習(xí)，要在相對獨(dú)立的環(huán)境下開展，除按照曲譜進(jìn)行演奏之外，更多地要依靠想象力、技巧和對和聲曲式的熟悉程度來重新編排旋律，從而形成更為豐富的織體，促使演奏者深入理解旋律。 以最為簡單的吹奏姿勢為例，在基本音的吹奏中，需要用放松的姿勢進(jìn)行演奏活動，從而滿足演奏要求。 隨著音調(diào)的不斷提升，吹奏的姿勢、速度也要發(fā)生變化，演奏者要具備出色的管理緊張肌肉的能力，從而實(shí)現(xiàn)爵士小號演奏的快速銜接。 速度可控、銜接干凈、音域靈活，這是展現(xiàn)爵士小號音樂表現(xiàn)特點(diǎn)的關(guān)鍵性因素，也是讓演奏者“寸步難行”的技巧難關(guān)。

　　(四)強(qiáng)調(diào)發(fā)音，培養(yǎng)節(jié)奏感

　　當(dāng)小號與爵士樂相互碰撞時，樂器的演奏便成了一種獨(dú)特的語言。 傳統(tǒng)的爵士樂強(qiáng)調(diào)發(fā)音的清晰，要求音樂的表達(dá)具有清晰明確的顆粒感，在展現(xiàn)旋律的過程中，音頭要與樂譜的標(biāo)記聯(lián)系起來，確保時值的準(zhǔn)確、完整。 但爵士樂并沒有對音頭的顆粒感提出硬性要求，在音樂表達(dá)活動中，其希望演奏者能夠根據(jù)自身的狀態(tài)抒發(fā)情感。

　　爵士小號的演奏要強(qiáng)調(diào)發(fā)音，將爵士樂這種獨(dú)特的語言重新表現(xiàn)出來，在強(qiáng)調(diào)拐點(diǎn)、風(fēng)格的同時，幫助演奏者重新認(rèn)識爵士樂的表現(xiàn)特點(diǎn)，對爵士樂的符號、功能進(jìn)行重新分析[4]。 以落音的技巧為例，根據(jù)上下樂章的變化，落音的位置并不相同，對于較短音符上的落音，可嘗試借助半音閥、指法半音的修飾與和聲泛音的滑音來進(jìn)行，將其控制在五分之一的范圍之內(nèi)，這樣能夠有效提升音樂的表現(xiàn)力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　但對于較長音符上的跌落，則要在音符最初停留之后進(jìn)行表現(xiàn)，用滑音覆蓋較寬的音域范圍，一般以一個八度為宜。 在發(fā)音的練習(xí)上，可選擇Alan·Raph的《舞曲樂隊閱讀和解釋》作為參考，也可選擇約翰·麥克尼爾的《爵士小號的藝術(shù)》進(jìn)行后續(xù)的演奏練習(xí)活動，將包含各種發(fā)音和樂句風(fēng)格的示范曲目帶入爵士小號的演奏練習(xí)當(dāng)中，掌握豐富的音樂技巧。

　　三、結(jié)語

　　與古典音樂不同的是，爵士小號音樂并不強(qiáng)調(diào)對于樂譜的忠誠度，其希望通過即興演奏和互動表演來激發(fā)演奏者的獨(dú)特?zé)崆�，從而使其在�?jīng)驗、情感上與聽眾進(jìn)行互動。 要表現(xiàn)出爵士小號的感染力，除了要在情感上與聽眾形成共鳴之外，演奏者更要嘗試以全新的、獨(dú)特的方式來詮釋音樂，展現(xiàn)出爵士小號的生機(jī)與活力，讓爵士小號成為具有代表性的特色樂器。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]張趙鋼,鄧思杭.論中國爵士小號的思維培養(yǎng)與演奏訓(xùn)練[J].魅力中國,2017,000(01):126.

　　[2]趙恒.論小號的基本演奏技術(shù)[J].北方文學(xué),2018,000(007):101.

　　[3]袁野.爵士樂的巨人——小號演奏家路易斯·阿姆斯特朗[J].戲劇之家,2015,(5):102.

　　[4]阮旭陽.淺談小號演奏中的呼吸文獻(xiàn)綜述[J].商情,2014,(42):299.

　　作者：胡　劍