摘要：在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖、色彩、氣韻、意境、造型、筆墨等運(yùn)作程式與現(xiàn)代動畫藝術(shù)之間有著極為深刻的聯(lián)系，但在本質(zhì)上又有著微妙的不同之處‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 中國畫中獨(dú)特的視覺藝術(shù)表現(xiàn)手法和運(yùn)作程式，能夠在現(xiàn)代影視動畫中巧妙地體現(xiàn)出來，形成自己獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，且勝過現(xiàn)代動畫影片中的技法特點(diǎn)——中國式鏡語‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：水墨動畫 “蒙太奇”技法 鏡語 幀

　　水墨動畫中“蒙太奇”拍攝技法的優(yōu)點(diǎn)不可否認(rèn)，但影片中所運(yùn)用的蒙太奇技法不完全適用于中國水墨動畫中要表現(xiàn)出來的中國傳統(tǒng)繪畫理論中的技法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在研究水墨動畫中所應(yīng)用的傳統(tǒng)繪畫理論中的“蒙太奇”技法時，要從東西方傳統(tǒng)繪畫的基本要素開始研究，尋求適用于中國水墨動畫的一套影視法則，創(chuàng)造出適應(yīng)中國水墨動畫自己的“蒙太奇”。

　　一、中西傳統(tǒng)繪畫的基本要素在水墨動畫中運(yùn)用之比較

　　通過對中西傳統(tǒng)繪畫理論中的基本要素進(jìn)行比較，能夠充分認(rèn)識并研究中國傳統(tǒng)繪畫理論中獨(dú)具特色的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，在現(xiàn)代影視動畫的技法體系中是如何“古為今用”，如何充分展現(xiàn)出不同于現(xiàn)代影視動畫的一種表現(xiàn)模式。

　　(一)工具、材料、載體和題材方面

　　不同工具、材料和載體表現(xiàn)出的畫面效果、承載的寓意是不同的。 中國畫的題材主要分為三大類，人物、山水、花鳥，這三大類是中國畫創(chuàng)作的選材，同時，也是古人用作表現(xiàn)藝術(shù)的一種觀念和思想，它包含了整個宇宙、自然和人生，也是古人對哲學(xué)的思考、藝術(shù)的升華。 水墨動畫的題材還本著“助人倫”“成教化”的宗旨，很多經(jīng)典可以給人們啟發(fā)和幫助，這也是中國畫題材在選材上的偉大之處。

　　(二)構(gòu)圖方面

　　中國畫構(gòu)圖上講求的是經(jīng)營，它并非單純定位在某個固定的空間或時間上，而是以靈活的方式打破時空的限制，把處于不同時空中的物象按照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作法則重新布置，構(gòu)造出畫家心目中的境界。 在一幅中國畫中，風(fēng)晴雨雪皆可有，不同時代的人物也可以同時坐在一起，充分體現(xiàn)畫家的無限想象。 同時，一幅畫的構(gòu)圖講求虛實(shí)對比，強(qiáng)調(diào)留白。 西方講究的是焦點(diǎn)透視，即一個人的視角來觀察事物，觀察到的景物有一定局限性。

　　(三)意象方面

　　這種藝術(shù)創(chuàng)造在于自由，不僅使中國畫超越時空表現(xiàn)永不可及的幻想，又借助物象充分揭示畫家的內(nèi)心世界。 使繪畫相對真實(shí)地反映了客觀物象，由于觀者產(chǎn)生聯(lián)想與共鳴，最大限度地發(fā)揮了作品的藝術(shù)效應(yīng)。 例如影片《美麗的森林》中光的運(yùn)用，將一束光映射在主體上時，它不僅僅起到光的作用，而是升級到了一種表意的象征，不僅是為了凸顯主體，是一個背景，又是畫面的一種增生，也可以是一幅扇面完整的作品。 它具有一定的隱喻性，而西方油畫打的光就僅僅是一束光，只為凸顯主體并沒有表意的功能。

　　(四)用色方面

　　中國畫主要表現(xiàn)為原色的運(yùn)用，對純度的強(qiáng)調(diào)，對補(bǔ)色原理的重視及大面積的平涂。 中國繪畫之原色有紅、黃、藍(lán)、白、黑五種，與西方繪畫紅、黃、藍(lán)的三原色有著不同之處，而中國畫無色之中“黑白兩色為獨(dú)立存在之色彩”，墨以黑而有光彩者為貴，墨為五色之主。 在現(xiàn)代動畫影片《美麗的森林》中白描作背景，一是簡單，二是利用白描自身的繪制技巧、空間表現(xiàn)方法，運(yùn)用線條的濃淡干濕，表現(xiàn)前后虛實(shí)，凸顯小的主體，虛化復(fù)雜背景，使背景白描化，主體實(shí)體化，它與西方的虛化鏡頭尤為相似，但在中國繪畫中運(yùn)用白描和墨色的濃淡深淺——干濕枯潤來表達(dá)背景更為精妙。 西方虛鏡頭的拍攝手法是與這種手法大不相同的。

　　二、中國畫在水墨動畫中影視性“鏡語”的特殊法則

　　中國水墨動畫作品中的“鏡語”這種思維源于古代人的生活習(xí)慣，是后人將其稱之為“蒙太奇”并將它與其他方式加以調(diào)和，完成對整個故事的描繪，在此基礎(chǔ)上通過對影視性“鏡語”各方面的分析，獲得適用于中國傳統(tǒng)水墨動畫的影視法則。

　　(一)中國畫中散點(diǎn)透視的“景別”化

　　在現(xiàn)代影視作品中“景別”作為一種外在的語言、畫面空間的表達(dá)形式、人與景之間構(gòu)成的關(guān)系及風(fēng)格，以及作為一種鏡頭和導(dǎo)演風(fēng)格，起到了至關(guān)重要的作用，但在中國水墨畫中是不存在“景別”這一代名詞的，它所要表達(dá)的情感與內(nèi)容、時間與空間是用“散點(diǎn)透視”這一符號語言來表達(dá)的。

　　“景別”是將不同鏡號的畫面組接在一起，通過對物體的不同取舍來決定要表達(dá)的內(nèi)容，它是將取景者觀察到的一個個分散的物象組織在一起，它只有一個視點(diǎn)，所以觀察到的內(nèi)容就有所局限。 而中國畫中的“散點(diǎn)透視”打破了“景別”這種局限模式，畫家的視點(diǎn)是隨意移動的，可以多點(diǎn)觀察，不局限于一個視點(diǎn)，把所有的物象有機(jī)地統(tǒng)一、融合在一起。 它所呈現(xiàn)的時間與空間不是固定的，而是靈活多變的。 如《清明上河圖》巧妙地運(yùn)用“散點(diǎn)透視”的技法把幾十里的宋都城墻內(nèi)外的所有景象展現(xiàn)在了五米多長的畫卷之中，其中包括宋代的商業(yè)、交通運(yùn)輸、城市建設(shè)、文化娛樂等等。 這是西方“焦點(diǎn)透視”無法達(dá)到的境界。

　　中國畫中“散點(diǎn)透視”的創(chuàng)作手法，利用遠(yuǎn)近、高低的對比，制造出江山萬里、山谷深邃的效果，極具立體空間感。 “散點(diǎn)透視”又稱“動點(diǎn)透視”“破時空透視”，指中國傳統(tǒng)繪畫、雕塑藝術(shù)家在生活中選取移動、分散、多面的視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)對象。 “散點(diǎn)透視”有一個特點(diǎn)是能夠打破時間和空間所帶來的限制，使其任意發(fā)揮。 “散點(diǎn)透視”的布局法則，實(shí)際上就是作者在畫面上構(gòu)造出不同的觀賞視點(diǎn)，不同的觀察視點(diǎn)位置使變化不斷，從而形成一種壯觀而又細(xì)膩的景象。 在現(xiàn)代影視動畫中“鏡語”的表達(dá)上，使用移拍鏡頭、跟拍長鏡頭等所表現(xiàn)出的時間和空間上的關(guān)系，與中國畫中的“散點(diǎn)透視”所呈現(xiàn)出的時空關(guān)系非常相似。 在西方要表達(dá)無窮天地、茫茫山海時所運(yùn)用的“鏡語”便是快閃的鏡頭，山是山，水是水，不像中國畫里表達(dá)無窮的方式具有一定敘事性和自主想象的觀念性。

　　(二)中國畫“題款、鈐印”構(gòu)圖關(guān)系與影視語言的融合性

　　題款、鈐印是中國畫獨(dú)具的藝術(shù)特色，它構(gòu)成了整個中國畫綜合的視覺語言系統(tǒng)。 它不僅是整個畫面的點(diǎn)睛之筆，也存在著一種重要的構(gòu)圖關(guān)系，而且還與現(xiàn)代的影視語言呈現(xiàn)出融合性。 水墨畫特別講究這種“詩書畫印”多種藝術(shù)語言構(gòu)成在畫面之上。

　　在現(xiàn)代水墨動畫影視視覺語言中就可以融合傳統(tǒng)水墨畫中題款、鈐印這一技法，來打破畫面的單一性，就像影視作品中的旁白、獨(dú)白、字幕等。 書法、印章的介入完善了中國畫的平面構(gòu)成方式。 這是構(gòu)圖里的一種藝術(shù)形式，通過中國畫獨(dú)特畫幅的創(chuàng)造來完成藝術(shù)構(gòu)成而喚起的視覺張力，能夠?qū)⒗L畫藝術(shù)的所有視覺效果表現(xiàn)出來，同時也構(gòu)成了一種畫面語言。

　　(三)中國畫圖幅形制的時空藝術(shù)表達(dá)與影視場景銜接關(guān)系表達(dá)

　　在古代中國畫中圖幅形制有很多種，有橫幅、方幅、冊頁、扇面和小品等，但是最能表現(xiàn)時間這一元素的是長卷，因?yàn)殚L卷畫在觀賞時不能一下看完，所以，要觀賞者滾動畫軸連續(xù)性地一點(diǎn)一點(diǎn)將畫面中內(nèi)容展現(xiàn)出來，水墨畫長幅它承載著時間性，在一定時間內(nèi)敘事故事情節(jié)，它與動畫中的場景繪制有一定的相似性。

　　在日常生活中，連續(xù)與跳躍，完整與分割，靜止與運(yùn)動，這都是人日常正常的思維、心理、情緒具有的基本表現(xiàn)形態(tài)。 當(dāng)面對一系列個體因素時，我們在頭腦中會進(jìn)行剪貼、聚合等把這些因素逐步組成一個統(tǒng)一的、完整的形象，而這種通過分割、離散、跳躍的思維方式將個體聚合成整體、整體又通過形象進(jìn)入人們的意識與情感中的規(guī)律與方法，就是“蒙太奇”思維。

　　古代人就是將自己簡單的生活方式繪制在墻壁、器具上，這些載體雖然給他們帶來空間上的局限性，但是古代人卻將這些弊端轉(zhuǎn)化成了優(yōu)勢，他們想要用簡單的語言將其描繪出來，于是就在很多個有限的小物體上描繪出自己想要表達(dá)的東西，但每個個體之間又存在著聯(lián)系，都能夠連成一個敘事性故事，每一個小篇章都能單獨(dú)拿出來作為一幅完整的畫。

　　在很久以前就有類似“蒙太奇”思維的技法，如《易經(jīng)·離卦》中有“突如其來如，焚如，死如，棄如”，它就像現(xiàn)代影視中描畫的場景和每個鏡頭一樣。 但是在古代只是沒有一種明確的代名詞罷了。 蒙太奇其實(shí)就是生活化情境式思維罷了。

　　(四)中國畫中“動畫影像”幀元素表現(xiàn)模式

　　中國畫一個畫面相當(dāng)于動畫鏡頭中的一幀，最能體現(xiàn)“幀”這一元素的是中國畫中的長卷畫。 長卷畫的觀看方式是人為卷動畫卷，使畫卷上的內(nèi)容依次展現(xiàn)在觀賞者眼中，且長卷畫從內(nèi)容的表達(dá)上能夠體現(xiàn)出時間的特點(diǎn)。 長卷由于畫幅長這一特點(diǎn)，可以記錄很多內(nèi)容，古代人便利用這一特點(diǎn)，在長卷畫上描繪和記錄下具有時間性的內(nèi)容信息，而且人們在觀看時不能一下子看完，所以需要循序漸進(jìn)。 長卷畫上的每一幅畫面都有自己的敘事性，然后通過人們不停卷動觀看，將整個故事情節(jié)觀看完畢‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 動畫制作也是如此，每一幀相當(dāng)于一幅靜態(tài)畫面，然后通過攝影設(shè)備依次拍攝，形成一個完整的故事情節(jié)。 它們最終表達(dá)的結(jié)果是相似的，但所制作的環(huán)境、背景是有所不同的，長卷畫講究的是完整，整個故事情節(jié)都被完整地展現(xiàn)在一幅畫卷中，它是具有一定的融合性和統(tǒng)一性的; 動畫是將每一幅單獨(dú)的畫面運(yùn)用機(jī)械式的“蒙太奇”手法組接在一起，即使最終也是一個完整的故事，但也是一個機(jī)械式、分割式組接起來的情節(jié)，在情感表達(dá)上面會有一個“斷點(diǎn)”。

　　三、結(jié)語

　　水墨動畫運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫理論中的“蒙太奇”技法是值得我們再研究的，在當(dāng)代，中國傳統(tǒng)水墨動畫中所應(yīng)用的“蒙太奇”技法是與我們中國傳統(tǒng)繪畫理論中的程式法則不能夠完全匹配，所以，我們通過對比、分析、總結(jié)和再研究，找到適合中國傳統(tǒng)水墨動畫的拍攝技法和思想理念，使中國傳統(tǒng)繪畫理論能夠更好地運(yùn)用到當(dāng)代水墨動畫中去發(fā)揮它的功能，讓中國水墨動畫找到適合自己的一套特殊的影視法則。

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　　(作者簡介：黃靜，女，西安歐亞學(xué)院文化傳媒學(xué)院，助教，研究方向：戲劇與影視學(xué)、動畫)