摘 要 網絡文學包括“類型文”和“新文類”兩幅面孔，前者是當前國內網文研究的主流，后者則常常被忽略。而事實上“新文類”的種類繁多、形態獨特，主要包括超文本、多媒體文本、互動文本和機器文本四種類型，具體形態有超文本小說、多向詩，文字造景型、語圖互文型和多媒體文學，互動小說、接龍小說和文字游戲作品，以及生成藝術、定位敘事和人工智能作品等。其文本內在性質和讀者審美體驗也發生了重要嬗變，即在文本性質上，“新文類”從“人工制品”走向“機器詩意”; 在審美體驗上，則從“意識獨占”走向“感覺獨占”。注意到這種嬗變，對“新文類”的恰當定位以及未來發展都有著重要的價值和意義。

　　關鍵詞 網絡文學“新文類”; “機器詩意”; “感覺獨占”; 沉浸式體驗

　　網絡文學“新文類”指的是網絡文學中那些包含有“非平面印刷”成分、用數字化技術創作、只可在數字化環境下存在的文學作品，因其種類繁多、形態獨特，故稱之為“新文類”。相對于傳統文本和當下國內網絡文學的主流形態“類型文”而言，“新文類”作品不再是純文字的表現，而是整合了文字、圖像、動畫、聲音、超鏈接、程序等于一體的文本。

　　其特異性在于數字媒介技術在創作中的真正參與，數字媒介不僅僅是一種傳播媒介，更是一種表現媒介，它充當了與文字一樣的表現功能。正如當下在國內流行的“類型文”包括玄幻、武俠、修仙、宮斗、盜墓、穿越、耽美等多種形態一樣，“新文類”也形態各異，多種多樣�？傮w看來，主要包括四種類型，即超文本、多媒體文本、互動文本和機器文本。其在文本內在性質和讀者審美體驗上也發生了重要嬗變，即在文本性質上，“新文類”從“人工制品”走向“機器詩意”; 在審美體驗上，則從“意識獨占”走向“感覺獨占”。

　　一、網絡文學“新文類”的存在形態

　　在具體形態上，“新文類”中的超文本以超文本小說、多向詩等為代表，多媒體文本以文字造景型、語圖互文型和多媒體文學等為代表，互動文本以互動小說、接龍小說和文字游戲作品等為代表，而機器文本則包括生成藝術、定位敘事和人工智能作品等。需要注意的是，首先，各種形態的“新文類”之間并非截然分割的關系，而多是融合交織在一起的，同一作品也可以同時歸屬于多種形態。其次，“新文類”是一個動態的存在，隨著技術和觀念的變革，其形態也會不斷發生變化。最后，這些作品雖形態迥異，但其共同點在于網絡媒介參與到了文學創作之中，并和文字一樣成為文學表現的一個重要組成部分，這也正是“新文類”不同于傳統文學和網絡文學“類型文”的最大特征和新變所在。

　　( 一) 超文本

　　超文本是一個計算機技術概念，同時也是一個文本概念。這一概念由納爾遜于 1965 年在《文學機器》一書中首次提出并作出明確界定，指的是“非相續著述，即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。正如通常所想象的那樣，它是一個通過鏈接而關聯起來的系列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”①;超文本文學研究學者蘭道將超文本定義為“利用電腦超越傳統書寫文字的線性、有范圍及固定的特性”②; 《文學術語詞典》中也指出: “超文本是指一種非順序( 不連續) 的文本，通過在其內部嵌入對其他文本的許多鏈接和引用而獲得; 其結果，使得閱讀超文本時會有一種非線性的、開放的、多變的體驗。”③

　　可見，嚴格意義上的超文本指的正是非線性結構的文本，這是對傳統文本線性秩序的變革。從計算機技術層面來說，超文本正是網絡鏈接技術所帶來的，而傳統文本的“翻頁”則受制于頁碼的規范和順序，其內在的結構和思維方式是線性的。國內網絡文學研究學者歐陽友權對超文本的定義也是在這個意義上使用的，所謂網絡文學超文本指的是“對一個文學作品進行超鏈接設計和非線性閱讀的多向選擇性復義文本。

　　超文本的突出特點有三: 一是非線性或多線性; 二是能動選擇性; 三是文本的不確定性”。④ 本文這里采用的超文本概念即突出強調含有非線性結構的文本，而具有多媒體特征的則歸屬于多媒體文本。具體看來，超文本文學主要包括超文本小說、多向詩等。

　　其一，超文本小說是超文本作品中的典型代表，非線性鏈接的設置是其主要特點。學界一般認為第一部嚴格意義上的超文本小說為 1987 年由邁克爾·喬伊斯創作的《下午，一個故事》。之后，超文本小說的創作不斷出現，陸續產生了諸多代表性的作品，如摩斯洛坡的《勝利花園》《夢幻時光: 一個超文本》《漫游網際》《里根圖書館》《言下之意》等，喬伊斯的《暮色，交響樂》《十二藍》《到達》等，杰克森的《拼綴女孩》《我的身體》等，米勒的《旅行》等。這些作品也隨著超文本技術的發展，較早期的作品發生了一些顯著變化: 首先是鏈接形式變得更加豐富復雜; 其次，后期的超文本小說也融合了更多的多媒體元素，變成了“超媒體”，即超文本多媒體。當然，其中的非線性鏈接結構仍然是一以貫之的。

　　其二，多向詩也是超文本文學作品中的常見類型，所謂“多向”即是指文本結構的多線性和非線性，多線性為文本的走向提供了多種選擇，其本質正是非線性。它改變了傳統文學按照時間順序敘事的結構，演變成一種多線索、空間并置的文學形式。在這個意義上說，“新文類”已不僅僅是一種時間藝術，而變成了兼具時空特征的綜合藝術。

　　如此，這種非線性和空間性也使得多向詩攜帶了某種圖像的特征，只不過，這種“圖像”并不是直觀的畫面，而是一種抽象的“畫面感”，它所具有的空間性與真正的圖像達成一致。在“新文類”中，這種多向詩主要有兩種表現：

　　一是拆分文字，而后每個拆分的部分再設置相應的文學鏈接，實現多向性。臺灣詩人須文蔚在觸電新詩網上的作品《拆字: 為現代詩的命運占卜》⑤ 可謂是其中的代表，這首詩通過對繁體字“詩”的拆分，巧妙地提供了五種多向選擇，點擊詩”字的“〦”“二”“口”“土”“寸”將出現不同的詩作。

　　二是整個文字的多向鏈接，并不對單個文字進行拆分，而是為同一文字設置多向鏈接。代表作品如臺灣詩人蘇紹連的《心在變》⑥，詩作一開始提供了一首詩的整體形式，共隱含了六段詩，六段詩混合在一起交叉著左右飄動，讀者需在詩中找到一個旋轉的彩色“心”字，然后點擊完成閱讀。這種混合隱喻著“心”的復雜性和豐富性，飄動則意味著“心”在變。

　　( 二) 多媒體文本

　　多媒體文本也是網絡文學“新文類”中的常見形態，指的是融合了圖像、影像、動畫、聲音等多媒體元素的文學形式，其與傳統文學、網絡文學“類型文”等都有所不同。傳統文學主要側重于通過含蓄蘊藉的話語來塑造訴諸于讀者想象和聯想的文學形象; “類型文”則借助文字著力建構直觀的、富有畫面感的“圖像”，具有一種明顯的“圖像意識”; 而“新文類”多媒體文本則多為真正的圖像參與。在這個意義上說，從傳統文學到“類型文”再到“新文類”，發生了從文學形象到“圖像意識”再到視覺圖像的轉變，文學的圖像化是一個逐漸加強的過程，并最終從想象走向了切切實實的呈現。其形態主要包括三種，即文字造景型、語圖互文型和多媒體文學。

　　其一，文字造景型主要是指在網絡文學“新文類”中通過文字本身的變形、移動，光線、顏色的變化等來制造相應的視覺“景觀”，從而導致文字“能指”本身的變化。這里所說的“景觀”還不是嚴格意義上的圖像，而是文字的一種圖像傾向。這種文字造景型作品與傳統的圖像詩有一定的相似之處，即通過對文字的不同排列來制造獨特的“景觀”，并與作品內容形成互動和呼應，成為一種“有意味的形式”。如法國詩人阿波利奈爾的詩作《心》: “我的心啊宛如一朵顛倒的火焰”，把詩歌排列成“心”的形狀，“心”與“顛倒的火焰”在形態上也有相似之處，外在形式與內在意蘊形成巧妙的互文，生發了文本的意義。

　　這類作品在“新文類”中更易實現，且“新文類”文字造景的方式和手段更為多元和便捷，傳統的圖像詩囿于媒介限制只能是靜態的，似動非動是其極限。而文字造景型文本則多為動態和變化的，其在臺灣數位詩創作中有著豐富的體現，如須文蔚的《煙花告別》，其詩句以煙花綻放的形式出現和消失，設計巧妙，類似于一種“景觀”的表演。加拿大詩人吉姆·安楚斯在其主辦的“視覺詩”網站上也發表了諸多類似的作品，如《上帝/宇宙的誕生》等，它們共同構成了文字圖像在數字時代的一種獨特型態。

　　其二，語圖互文型與文字造景型文本有所不同，前者的“圖”已經是實實在在的圖像，與文字一起成為文學的表現符號。應該說，語圖互文型是“新文類”多媒體文本的主流形態，這也充分印證了圖像時代對文學的深刻影響。詩人蘇紹連的flash 動畫作品是其中的代表，如《精神牢獄》每句詩中都設置一個不同姿態的人形，點擊它們，一個封閉的框子便自上而下罩住人形，與詩歌“精神牢獄”的主題恰相呼應。類似的作品還有《困獸之斗》《風雨夜行》《春夜喜雨》《門的情結》《椅子》《黑暗之光》等。應該說，在這類作品中，文字仍然占據著主導地位，圖像大多是作為一種補充和隱喻符號出現的，并不具有獨立的地位和意義。圖像配合文字形成一種圖像修辭，豐富了文本的意蘊，但文學作為語言藝術的本質特征并沒有發生改變。

　　其三，當語圖互文型作品融入聽覺語言時，就自然變成了多媒體文學，這在“新文類”中也經常見到。相對于語圖互文型作品而言，多媒體文學充分調動了文學的視覺性和音樂性，成為名副其實的時空綜合藝術。如南派三叔《盜墓筆記》系列的“沙海篇”，“作為多媒體互動小說的典型代表，其將動畫影像、冒險游戲、實時音效等多媒體元素相融合，超越了傳統文字敘事的單一閱讀模式，為讀者提供了多感官參與的新 奇閱讀體驗”。⑦作為網絡文學“類型文”的《盜墓筆記》此時也變成了多感官參與的具備多媒體特征的“新文類”。

　　再如學者、詩人毛翰的《天籟如斯》更是多媒體、聲光電的精彩呈現，作品融文字、音樂、圖像于一體，聲情并茂、美輪美奐，給人以一種身臨其境的“在場感”體驗。應該說，一方面，漢語作品的多媒體特征更易呈現，因為漢字本身就具有多媒體性，“漢字圖像”是一種“作為集聚‘形音義’的‘多媒體’的感性統一體”⑧; 另一方面，這種多媒體作品也是中國早期詩樂舞“三位一體”藝術的一種審美回歸，當然，這種回歸又絕不是簡單的重復，而是一種更高層次的新形式和新審美。

　　( 三) 互動文本應該說，互動性是網絡媒介不同于傳統媒介的最大特征所在，傳統媒介雖也有互動的一面，但其互動的廣度和深度是極其有限的，而網絡媒介的互動性則是自然充分的。“新文類”的互動文本不僅僅是對作品的理解和批評，而是讀者直接參與到了寫作進程之中。“學者艾斯本·亞瑟斯首次提出傳統文學與數字文學的交互性差異。他通過展示讀者的四種功能突出‘交互性’差異: 解釋、導航、結構和寫作”，對于傳統文學而言，讀者主要發揮“解釋”的功能，而“讀者在閱讀數字文學時，不僅需要解釋文本，還需要通過作者提供的鏈接，在文本中形成自己的路徑網絡，為自己‘導航’”，并且讀者還通過鏈接形成自己的“閱讀結構”，甚至還可以通過添加鏈接“塑造結構”，而“寫作”則是讀者直接參與創作。⑨

　　可見，“新文類”互動文本所強調的不是讀者對文本的解釋和批評，而是讀者也變成了作者，成為一種新型的“寫讀者”。由此，互動文本的“第一文本”也不再唯一，其呈現面貌更為復雜多樣。具體來看，根據不同的互動形式和作品內容，互動文本主要包括三種代表形態，即互動小說、接龍小說和文字游戲作品。

　　二、文本性質的變遷: 從“人工制品”到“機器詩意”

　　可見，“新文類”的存在形態與傳統文學大異其趣，正如王國維所說，“一代有一代之文學”，網絡時代文學發生了重要變革。那么，從文本性質看，文學的內在規定性是什么? 有沒有適用于傳統文學和“新文類”普遍特征的文學本質? 事實上，自古以來，文學不僅類型豐富、體裁多樣，而且更重要的是不斷變化，每個時代都有自己主導的文學形式，從大的思潮和流派來看，文學史上曾出現過現實主義( 包括兩種不完善形式，即古典主義和自然主義) 、浪漫主義、現代主義和后現代主義等，而且在每個“主義”之中，其面貌也不盡相同，尤其是現代主義和后現代主義其具體的派別更是爭奇斗艷、琳瑯滿目。

　　如此，想定義文學是什么便變得極其困難。柏拉圖曾在《大希庇阿斯篇》中探討過美是什么，區分“什么東西是美的”和“美是什么”這兩個命題，認為回答前者是容易的，而回答后者則極其困難，因此最終得出一個結論: “美是難的。”

　　文學作為美的對象，定義起來同樣是難的，但這并不意味著文學就不可界定。就其內在性質而言，有學者認為，“按照迪基的看法，一件藝術作品之所以被稱為藝術作品，首先應該是人工制品，其次它被創造出來，并且按照某種藝術機構的權威判斷，授予其藝術作 品的資格”。�灛伂幰簿褪钦f，文學和藝術其最內在的規定性即是“人工制品”，這一點毋庸置疑，屬于人的創造和人類作品。正如康德在對藝術的本質進行分析時提道: “正當地說來，人們只能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚做藝術。”

　　這里有三個關鍵詞，即自由、意圖和理性，這三者都與人相關。康德在論析藝術活動與自然活動的差別時也特別強調，自然活動沒有理性的意圖，而藝術活動則是有意圖的筑基于理性之上的自由創造。在康德看來，藝術之所以為藝術，是人的主觀能動性使然，而動物則無法創造藝術。

　　這一看法事實上與迪基認為藝術首先是“人工制品”的說法有異曲同工之妙。用“人工制品”這一文藝的規定性來考察“新文類”似乎已不再適用，或者更準確地說，不再是完全意義的“人工制品”，其中已包含著機器的成份。數據庫“生產”藝術在“新文類”中已較為常見，雖然在超文本和生成藝術中，其數據庫“生產”的智能化較低，但顯然機器已參與創作，因此在這個意義上說，作者已不能決定性地支配文本，文本已部分地受到數據庫程序和讀者的操控。

　　而在人工智能作品中，其數據庫的智能化水平更高，其在經歷一系列數據的智能化存儲和學習后，可以完全自主地創造作品，其中不需要作者和讀者的創作參與，只需發布指令即可，此時的作品創作交給了機器的智能算法。如人工智能詩歌寫作系統: 九歌，讀者只需輸入主題詞，系統即可在幾秒內寫出相應詩歌，讀者可以選擇五言、七言、集句詩、律詩、絕句、藏頭詩、詞等形式。顯然，“新文類”作品的數據庫寫作已部分地替代了作者功能，其創作主體變成了“人機共名體”，作者從人類主體變成了人機共生，從人類寫作走向了類人寫作。

　　概而言之，“新文類”的文本性質從“人工制品”走向了“機器詩意”，正如蘭道所言的“詩意機器”，其“本質上是根據詩意類比和聯想進行工作的機器”�灛伂悾�“新文類”創作亦是如此。只不過，在不同的“新文類”文本中這種機器功能的強弱表現有所不同，人工智能作品的機器性最高，而多媒體文本則較低。應該說，這種“機器詩意”是對傳統文學的一次深刻變革。那么，這種變革會給“新文類”帶來什么? “新文類”還是文學嗎? 其詩意的表現何在?

　　三、沉浸式體驗的嬗變: 從“意識獨占”到“感覺獨占”

　　在審美體驗上，“新文類”文本性質的變遷會給讀者接受帶來哪些影響呢? 簡言之，即沉浸式體驗的生成。所謂沉浸式體驗可以借用心理學家米哈利·奇克森特米哈伊所言的“心流”概念加以理解，這種“心流”主要指的是“一種將個體注意力完全投注在某活動上的感覺，心流產生的同時會給予人高度的興奮與充實感。沉浸就是讓人在專注于當前的目標或審美情境下感到愉悅和滿足感，從而忘記真實世界的狀態”。

　　可見，沉浸式體驗事實上就是一種專注投入、凝神觀照的美學狀態，這種體驗在文學中廣泛存在，并非新媒體時代的獨特現象，古往今來，讀者在閱讀實踐中也常常會產生專注凝神的沉浸狀態。但是新媒體時代與傳統時代的沉浸還是有所不同的，在新媒體時代，隨著網絡技術、通信技術、虛擬現實、智能技術和媒介技術等的廣泛運用，沉浸式體驗更易發生、甚至成為一個普遍的現象，尤其在一些虛擬現實、增強現實和人工智能場景中，沉浸式體驗的生成成為其重要的審美追求和特征，沉浸大多是自然而然的事; 而在傳統時代，沉浸則主要依賴于讀者的意識投入，對于同一個文本，沉浸與否因人而異。在這個意義上說，如果說傳統文本的沉浸側重于“意識獨占”的話，那么，“新文類”則更側重于“感覺獨占”。

　　事實上，游戲作品的成癮機制本質上正是一種深度沉浸，在游戲的過程中，讀者既是欣賞者、又是表演者，并處于假想的情境和真實的情境之中，一方面自己在表演，另一方面也在欣賞別人的表演，愉悅感油然而生，“人在玩游戲時理性超脫產生愉悅感，也即心理上的沉浸感( flow) ”�灛偓�。本質上說，形成沉浸式體驗正是游戲的機制和目標，文字游戲作品亦是如此。

　　應該說，“新文類”作品都帶有一定的游戲特征，從這個層面上來說，其沉浸式體驗的生成也與此密切相聯。需要注意的是，“新文類”文本的臨場感營造和交互性設計只是形成“感覺獨占”的沉浸式體驗的重要條件，但“意識獨占”的沉浸式體驗的形成還有賴于文本內容、藝術技巧、主體狀態等各種因素的綜合力量，尤其是文本內容對讀者的吸引至關重要，“沉浸傳播的形成主要還是通過內容構建達到意識的獨占，虛擬現實技術只不過是一種媒介手段，如果不能合理使用，僅憑借簡單的故事情節和敘事結構，即使有‘視覺’‘聽覺’等感覺的獨占也無法實現虛擬現實媒介使用者的‘意識’的獨占”。

　　網絡文學“新文類”也是如此，盡管相對于傳統文本，節點的數字技術給文學帶來了諸多變革，傳統時代那種僅憑文字帶來感覺想象的方式漸被取代，但目前“新文類”的沉浸體驗在技術和內容上都還不夠成熟，真正實現感覺和意識的深度沉浸，還需做出更多的創新和努力。

　　注:

　　①轉引自 George P. Landow. hypertext 2. 0: The Convergence ofContemporary Critical Theory and Technology. Baltimore andLondon: The Johns Hopkins University Press，1997，p. 3.②Delany and Landow’s Definition。

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　　作者：韓模永