[摘 要]20世紀初期是中國社會的轉型期。在此期間，中國社會在精神與文化等諸多方面，由舊文化轉向新文化。基于此背景，林風眠在創作中也植入了對傳統中國畫進行“革新”的意識，強調“現代性”與“轉型”，林風眠所繪的仕女形象在圖式上既承襲了中國傳統繪畫中關于“仕女”的經典特征，又在表現方式上融通中西技巧，形成了同時兼具個人特征和民族特性的繪畫樣本。本文以林風眠仕女畫的色彩為切入點，探討林風眠如何依據個人的認知和話語，融合西畫與唐宋繪畫技巧，剖析林風眠對傳統美術色彩中的文化基因進行現代轉譯的過程，從而闡明林風眠在近代中國美術尋求民族性的道路上所創造的經典模式。

　　[關鍵詞]林風眠;仕女畫;色彩;唐宋繪畫;現代轉譯

　　回望林風眠一生創作的作品，大致可分為三個類別：人物畫、山水(風景)畫與靜物畫。在人物畫方面，又可分為仕女題材、戲曲人物題材與現實人物題材，其中，仕女畫存世最多。其畫作多是在斗方畫卷上施以彩墨，色彩鮮活、線條流暢，具有極高的辨識度。林風眠集中創作仕女題材的時間由20世紀40年代開始至其晚年。從時間與作品數量來看，其筆下的仕女畫是他藝術觀念視覺化的重要代表。眾所周知，林風眠一生的創作都致力于“中西調和”。仕女畫作為中國繪畫中的經典題材，在他的筆下經由現代派繪畫技法的提煉，達到了中西繪畫交融的愿景。在他的仕女畫中，人物造型形成了一種經典模式，豐富的色彩為每一件具有東方韻味的作品都增添了獨具詩意的氣質。可以說，色彩是林風眠仕女畫中極為重要的構成條件之一。

　　一、歷史的“美感”

　　“仕女”又作“士女”，多指代古代的貴族女性或宮廷女子。關于仕女題材的繪畫可追溯至魏晉時期。東晉顧愷之筆下的《女史箴圖》不僅通過精湛的繪畫技藝表現了女性的優美氣質，同時為當時的女性樹立了高尚品格的楷模。按照張彥遠所言，這一階段的繪畫是為了“成教化，助人倫”[1]2。與《女史箴圖》功用相似的還有《烈女仁智圖》《列女貞節圖》與《列女賢明圖》等等。繪畫發展至中唐時期，宮廷與民間受眾對于繪畫審美的需求漸長，寫實性繪畫不再單一的作為宣教化的政治工具，以其敘事性為依托有著三類不同的呈現主題，即描繪風俗禮節、演繹文學作品和象征道德標桿[2]298。畫家們在此階段也開始積極探索表現人物寫實性與審美性并存的方式，與此同時，隨著唐代女性地位的上升，社會對女性的關注度提高，并出現了大量描寫女性的文學與詩歌作品，在此背景之下，諸如張萱、周昉等一群擅畫女性題材的畫家嶄露頭角。在他們的筆下，仕女成為表現唐代宮廷風尚的主要對象。這種繪畫風格被稱為“綺羅人物”，其弱化了魏晉以來在繪畫中對于女性題材所追求的“品格”標準，逐步演變成以表現宮廷女子真實生活之“美”為導向的繪畫特征[3]4。

　　從張萱與周昉的“綺羅人物”開始，卷軸仕女畫逐漸成為人物畫中不可缺失的重要題材，其一方面是關注表現女性情緒，另一方面，也從畫面中引導出關于女性審美與地位的探討。仕女畫發展至元、明、清三代時，雖在表現手法上有了不同程度的改變，但仕女畫中所追求的美感特質沒有發生根本性的變化。至20世紀，仕女畫在表現方式上具有了雙向出口，一類是在圖像上承接傳統仕女畫的表現形式，此類代表有傅抱石、張大千;另一類是在表現方式上，對傳統仕女形象進行重組與轉譯，以期達到改變舊中國畫的理念，這一類的代表人物便是林風眠。雖然這兩類在表現方式與呈現效果上皆大有不同，但這二者筆下的仕女依然具有與盛唐時期仕女畫中所追求的“美感”特質同頻的步調。

　　正如林風眠在《關于美術之研究》中所云：“美術是美術家把美的材料組織成美的形象，然后借這種美的形象把美術家的思想感情表現出來，教別人也能從這美的形象中領略同美術家相同思感的就是……美有優美同壯美兩種。優美的美，有使人愉快的功效……壯美的美，有使人向上的功效，就是有使人在內心里長起一種勇氣或是信仰來的功效。”[4]180-181在林風眠的仕女畫中，仕女人物形象在色彩技巧的加持下擁有“優美”的氣質，與唐宋以來的仕女畫一樣，表現了女性美好的品格和柔美的氣質。而林風眠為何偏偏在眾多題材中，一直關注于表現“仕女”?筆者以為，這既是他對古代仕女畫中所倡導的“美感”精神進行憑吊，也與他的個人經歷密不可分。

　　在他回憶創作作品《仕女》的緣起時說道：“那天夢到了自己的德國太太，又夢到了自己的母親，因此根據夢境畫了這幅作品。”[5]12林風眠的母親在他7歲時因為一場意外被同鄉趕出村子，從那時起，在他的生命中便永遠缺失了母親的陪伴與關懷。在林風眠成年后，其德國結發妻子羅拉，在他們即將迎來新生命誕生的時刻，由于分娩時感染上產褥熱，不幸逝世，一同帶走的還有腹中胎兒。母親與妻子作為男人生命中最為重要的兩名女性，在林風眠的少年與青年兩個階段中，以不同的方式離開了他的世界，這對林風眠而言無疑是一生的傷痛，所以“女性”這個命題，似乎一直與林風眠的成長有著與眾不同的關系。仕女畫一直作為具有“美感”的視覺形象存在于世人印象中。

　　對于一位畫家而言，能否將仕女畫中所流露出的美感持續發酵，既與繪畫的技藝牢牢相關，也離不開作者對于“女性”這一命題所持有的敏感度。很顯然，林風眠在這兩個條件上兼而有之。正如他在《藝術與新生活活動》中所言：“藝術是真情流露，所以能感動我們，惟其是美的表現，所以能增加我們的生趣，惟其是善的宣揚，所以能啟示我們的生路。”[6]94

　　二、轉譯古色

　　(1)青綠色與中間色從林風眠現存的仕女畫來看，他所表現的仕女以重彩繪制的數量最多，淡彩描繪次之。

　　由此可見，色彩對于林風眠描繪仕女形象的重要性。同時，縱觀林風眠一生的創作，他筆下的靜物與風景，在色彩的表現上，皆具有色彩豐富、對比強烈的特征。但仕女這一群體在林風眠所處的20世紀已不復存在，畫家表現這一題材多依附于心中想象，靜物、風景等作品中的物象色彩皆有事實情境作為參照，那么林風眠仕女畫中豐富的色彩源于何處?對此，須了解林風眠如何看待傳統中國畫。在林風眠看來，中國美術的發展可分為三個階段：第一階段是佛教未傳入中國本土時期;第二階段是從佛教輸入后至宋末時期;第三階段則是元、明、清三代。在林風眠看來，第二階段的繪畫，是中國繪畫的最盛時代。[7]55

　　林風眠對元、明、清三代繪畫的總體情況是失望的，他認為這三代的繪畫是對前人繪畫傳統的模仿與因襲，即便在清代誕生了諸如揚州八怪、石濤與八大山人等在畫風上具有新意的畫家，也是仿照了宋代一部分畫家的自由作風[7]58。因此，林風眠在承襲了中國畫傳統技法的基礎上，從20年代末開始，便一直將焦點對準在唐宋時期，他曾說：“要是中國的藝術界果能追隨唐宋時代的精神，而使我國藝術不再往下墮落，則所有的同胞，其愛好真藝術的力，將絲毫無減于拉丁民族;同樣，中華民族的民族地位，也將不亞于稱霸當世的拉丁民族。”[8]67

　　我們從他筆下的仕女形象中的確能感受到似于中唐以來“綺羅人物”樣式般的氣質，這與他極度欣賞唐宋繪畫的內心世界息息相關。以上提到，在唐代之后，歷代畫家筆下的仕女雖在主題與形象上與唐代產生了或多或少的差異，但在對表現仕女的“美感”上并沒有發生質的不同。這一點，顯然也適用于林風眠所繪的仕女。同時，現今所存的唐代仕女畫摹本為后世呈現出了唐代仕女畫豐富的色彩面貌。其色彩表現既源于唐代等級森嚴的服裝制度，也有畫家巧妙發揮之處。例如在傳為宋徽宗所摹、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》中，騎行的人群里有著男裝者，也有梳著典型“墜馬髻”的婦人。

　　畫中除幾名著男裝的騎行者服飾稍有區別外，剩余的女性騎馬者服飾色系都以紅色為主，這種以統一色系出行的方式在《舊唐書》中便有記載：“玄宗每年十月幸華清宮，國忠姊妹五家扈從，每家為一對，著一色衣，五家合隊，照映如百花之煥發。”在中國古代，特別是服裝等級制度森嚴的唐代時期，仕女畫服飾的色彩往往受到等級的限制，但畫家依然能在可用的色彩中，找到巧妙的搭配方式，例如：《搗練圖》里最右方、第一組搗練場景中，右數第一位宮女身著綠色長裙，在其同一側的第三位宮女也身著相近綠色的上襦;第五位宮女所坐的地毯與第六位宮女所坐的凳墊色系相同;第八位宮女與第九位小女孩也運用了相近的粉色作為其服飾與搭肩;第十位宮女的長裙則與第十二位宮女的搭肩運用了相近的黃色。通過這些色彩搭配的細節之處，不難發現，在唐代畫家的筆下，色彩不僅是紀實、再現的視覺要素，它也是畫家表現創作巧思的出口之一。根據現存宋摹唐代卷軸仕女畫來看，在這些作品中，肉眼可見的色彩主要附著在仕女所穿的服飾與面龐之上。

　　其色彩總結起來有紅、橙、黃、綠、青、藍、白七個基本色相。可以說，這些色彩基本涵蓋了通俗定義中繪畫的常用色。雖然這些繪畫距今久遠，但從現存畫面的狀態來看，不難判斷，這些作品創作時所運用的色彩明度極高，與宋代之后崇尚設色簡淡的繪畫形成鮮明對比。當目光聚焦到林風眠的仕女畫時，高明度的色彩是其重要的視覺特征，如按照中國繪畫的設色演化規律來看，這種用色方式顯然與唐宋仕女畫高明度的色彩特征產生了關聯。

　　我們可以注意到，在林風眠的仕女畫中，服飾色彩多以大面積高明度色彩與小面積素色搭配為主。在色彩單元圖中，序號1為小面積素色，序號2為大面積高明度色，通過序號的面積來看，可發現，在林風眠的仕女圖中，序號1與序號2的比例與《搗練圖》的色彩比例極為相近，在1∶1.5到1∶2之間，而這種高明度與素色的色彩搭配比例在元、明、清三代的仕女畫中則較少出現。此外，我們還應知道林風眠具有豐富的西畫經驗，他的西畫作品猶以現代主義風格為代表。

　　在他的油畫中常出現高明度、高飽和度與高對比度的色彩關系。然而，是否僅僅因為其具有西畫的經驗，所以趨使著他運用西畫的色彩關系來表現中國畫?答案顯然沒有那么簡單。我們會發現，他筆下會運用一些西方現代繪畫不常用的色彩，例如一張畫面中出現大面積的青、綠色，這些色彩的運用方式也并非其臆想而來。青、綠二色作為敦煌壁畫的主要色彩之一，不僅大量出現在壁畫人物形象中，也被廣泛運用于表現壁畫山水。從隋唐開始，與壁畫相應的卷軸山水畫科，經由展子虔、李思訓與李昭道等人的付出，他們運用青、綠二色構建起了宏大的“青綠山水”世界。后至宋代，青、綠二色依然熱度不減。在宋徽宗所欣賞的王希孟筆下，其傳世名作《千里江山圖》便以青、綠二色作為主要色彩鑲嵌于畫面中的各個位置。

　　因此，在藝術上主張追溯唐、宋繪畫精神的林風眠顯然注意到了這兩個重要的色彩，繼而在其筆下的仕女畫中，青、綠二色有時會直接作為服飾本色進行大面積的渲染;有時會起調和之用，襯托出仕女的古典氣質。他也曾親自學習、臨摹過以青、綠色為主要色彩的敦煌壁畫。對于敦煌壁畫的色彩，林風眠曾坦言：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是最明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數，幾乎是人手不能畫出來的。”[8]237-238林風眠提到的“中間色”[intermediate color]，是指光譜中介于原色和間色之間的 6種顏色[10]202。

　　在現存的敦煌壁畫中，壁畫色彩的色度多徘徊在原色與間色之間，這種微妙的色彩關系深深吸引了林風眠的目光，在林風眠的筆下，仕女畫的色彩往往既包含正色的色相，又含有復色的傾向，在仕女膚色兩類不同的呈現方式上最為明顯：一類為接近膚色的色彩，另一類則顏色較為濃重，其效果接近現存敦煌壁畫中的人物膚色。從色彩的選擇角度來看，林風眠在很多仕女畫作品中將石青、石綠等礦物顏料以水墨的形式表現，并且在其筆下，仕女的服飾除了青、綠色外，服飾色彩往往會偏向于他所言的“中間色”范疇，這也正印證了他追求的是敦煌壁畫中的色彩效果。

　　而環境配色則充分調動西畫的經驗，這些環境色多以深色背景為主，通過深色背景與高明度的服飾色彩對比，產生視覺上的沖擊，這種處理手法讓觀者從其畫中不僅能感受到唐宋繪畫的色彩構成，也能領略到現代繪畫的特質，林風眠的仕女畫既具有前沿的現代性構思，又具有濃厚的古典氣質。林風眠通過這些色彩的運用，既追溯了他內心所向往的唐宋繪畫精神，也貼合他提出的“中西調和”的藝術主張。

　　(2)白紗形象與賦色技法在林風眠的仕女畫中，仕女往往身著長衣披著白紗，優雅地端坐于畫面中央。此時白色的薄紗與長衣形成豐富的空間關系，從視覺的直觀層面來看，這種衣著搭配為林風眠的繪畫增添了一個色彩層次，它為觀者帶來了富有美感的視覺體驗。從歷史的角度來看，白紗的出現意味著林風眠從唐宋仕女畫中拆解出了可用于轉譯的經典圖式。在中國歷代仕女畫中，有關半透明白紗服飾較為經典、初期的案例，在傳為周昉所繪的《簪花仕女圖》中便曾出現。依照謝稚柳先生的看法，此畫可以輔助我們認識白紗在中古仕女畫中出現的一些基本情況：他認為畫中女子的發髻裝飾、薄紗是唐代末期的新式裝扮，并且畫中出現的辛夷花的花期通常為春天，春季若著薄紗只能在江南一帶，故其認為《簪花仕女圖》應為南唐時所繪。[11]

　　25-26南唐作為晚唐與宋初交匯的時期，薄紗裝扮的出現與流行豐富了女性的衣著，同時新穎的扮相也很自然地融入到了繪畫的題材之中。在林風眠的畫中，他將白紗的質地畫得更為柔軟，雖然在細節上，他摒棄了唐宋時期仕女畫中白紗的花紋細節，但白紗的曲線與端莊的仕女形體融為一體，這與中古時期仕女畫中的白紗所表現出的曼妙、華麗、輕盈質感具有相似性。可見，林風眠通過簡化白紗的細節，加強白紗的輕薄飄逸的質感達到轉譯唐宋仕女畫中的白紗形象。從現代的色彩觀來看，這種白色薄紗意味著干凈、純潔與無辜，白色代表著超脫的色彩[12]93。在技法的層面上，林風眠對仕女的色彩表現多以平涂為主。

　　這種平涂技法的運用來源于三方面：第一，他具有深厚的西畫背景，特別是在他的西畫中，一直倡導現代主義。在現代主義繪畫中，平面性是最為顯著的特征之一，建構平面性視效的重要手段便是平涂;第二，林風眠具有豐富的臨摹與學習敦煌壁畫的經驗，在大多數敦煌壁畫中，平涂色彩是一種普遍的方式，唐宋時期，卷軸仕女畫的主要表現方式是通過分染與統染達到再現真實人物的目的，在林看來，就技法層面而言，元、明、清三代的繪畫無一不是直接或間接繼承盛唐以前的畫法，林風眠力求探尋一條與明清畫家截然不同的新路徑。林風眠將卷軸畫與壁畫用色方法相結合，將色彩平涂于宣紙之上，使之隨水分暈染在畫面之中，這成為表現仕女膚色肌理、發飾質感、衣物柔美等特點的主要技法。

　　在林風眠的部分仕女畫中，還出現了與南宋梁楷相似的技法特征。例如在其作品《吹笛仕女》中，從人物頭發的飛白運筆，到服飾的側鋒設色，皆與梁楷《潑墨仙人圖》中對人物的表現手法高度相似。梁楷筆下的人物具有高度概括性的特點，寥寥幾筆，潑墨而成，幾個簡單的色塊與筆觸，人物便已形神俱佳。福西永認為：“筆觸代表了工具喚醒蘊藏于材料中的形式的一個瞬間，它代表了永恒，因為有了筆觸，形式便擁有了結構，擁有了恒久性。”[13]103在梁楷的筆下，毛筆墨色的筆觸，為后世定格了創作時的瞬間情境。高度概括與筆觸鮮明是現代主義繪畫的重要標志，擁有豐富的現代主義繪畫經驗的林風眠認為：“當首推梁楷的簡筆畫，和米芾的水墨畫。他們都是沖破了前人的成法，獨創的一種新方法……人物方面，是梁楷的減筆畫;山水方面，是米芾的水墨畫。什么是減筆畫?簡而言之，是把復雜繁密的自然界物象，設法使之單純化;后來一變其名為寫意畫。

　　梁楷的減筆畫，實與現代的速寫是同樣性質的。”[7]54-57與西方古典繪畫中通過明暗對比來表現物象的方式不同，林風眠多運用線條勾勒，色彩平涂的方式，這與中國傳統壁畫、水墨畫的繪畫技巧殊途同歸。在他眾多彩墨畫中，依然秉持著墨色相融的方式，墨不擋色，色不礙墨，這無疑借鑒了傳統中國畫的上色原理。但在維持畫面色彩平衡時，林風眠又巧妙借助了現代西畫中的色彩構成原理，將唐宋繪畫中的典型色運用到畫面之中，使畫面在呈現效果上與唐宋時期的繪畫色彩形成暗合。這樣的色彩轉譯過程將唐宋時期的繪畫經典元素和西畫構成系統打散后又進行精妙地重列組合，形成一條全新的色彩密碼鏈，使林風眠的仕女畫在符合現代性繪畫特征的同時，也具有濃郁的東方古典審美傾向，觀者往往能從其塑造的人物形象中感受到多重維度的訊息。

　　三、從“現代”回溯“唐宋”

　　20世紀初，在帝國殖民主義浪潮的沖擊下，古老而缺乏快速應變能力的舊中國陷入了混亂的世界格局之中，所以，如何建立一個能夠解決當時危機的新文化，成為了20世紀初具有愛國情懷的中國知識分子的普遍理想。[14]386林風眠歸國后，作為那個時期具有革新意識的藝術與教育精英，他迅速地投入到救亡圖存的民族事業，將“為藝術戰”的理念貫穿在自己一生的創作中。

　　他曾言：“當極力輸入西方之所長，而期形式上之發達，調和吾人內部情緒上之需求，而實現中國藝術之復興。”[15]8在這段表述中，他希望將西方現代繪畫的形式與國人內心的情緒相調和。那么現代藝術的標準究竟是什么?按馬泰·卡林內斯庫(Matei Calinescu)的觀點：“從現代性的角度看，一位藝術家，無論他喜歡與否，都脫離了規范性的過去及其固定標準，傳統不具有提供范例供其模仿或給予指示令其遵行的合法權利。”[16]1現代繪畫同理，不受歷來傳統與典范的過分制約，它給藝術家提供了一個較為自由的創作空間，在此背景下，藝術創作常伴有發散式與先鋒性特征。

　　林風眠獨立創作的仕女形象既包含了現代性的繪畫構成，也散發著具有東方古典韻味的女子氣質，他意在根植于中國本土繪畫的深厚土壤，吸取多種文明的活力，在藝術上開辟一條全新的中國繪畫之路，這正踐行了他“為藝術戰”的先鋒口號。從美術史的角度來看，現代繪畫的經驗多是由后印象派逐步延伸而來，而后印象畫家并不關注記錄色彩或光線印象。他們對印象派的發現感興趣，只是因為這些發現有助于他們表達對象本身所喚起的情感;因此他們對于大自然的態度永遠是獨立的，甚至有的時候是反叛的。[17]99作為現代主義藝術的實踐者，林風眠顯然不是以再現人的真實狀貌為第一目的，因此，色彩于他而言，更多時候是為了表現其內心的直覺與想法。他的老師柯羅蒙對林風眠等學生說：“如果你要用色彩語言來進行思維的話，就得有想象力。沒有想象力，你就永遠別想成為色彩畫家。帶著想象去描繪大自然，這是成為一個畫家所必備的條件。

　　色彩應當被你們思念、夢見和冥想。”[5]29眾所周知，野獸派代表馬蒂斯的作品以色彩明快著稱，雖然他曾被柯羅蒙拒之門外，但其筆下的色彩也受到柯羅蒙的理論影響，他曾言：“如果說素描屬于精神王國，那么色彩屬于感覺王國，你首先得到把精神培養出來，才能引導色彩走向精神的道路。”[5]29馬蒂斯并不關心筆下人物明暗對比構成的真實，色彩與線條使他構筑起一個輝煌而有力的色彩和諧體。[17]12920世紀初，西方畫壇關于色彩的探討使林風眠開始關注色彩，并善于運用色彩來構建人物情緒，以達到“調和吾人內部情緒上之需求，而實現中國藝術之復興”的目的。在以往的再現性藝術中，色彩往往是被強制安插在形體的框架內，但在被譽為“現代藝術之父”的后印象派畫家塞尚的筆下，色彩成為可直接構成繪畫空間的重要載體。

　　繪畫論文范例：繪畫元素在藝術設計中的應用研究

　　格林伯格認為塞尚將色彩看作空間位置的唯一決定要素，而空間位置則高于固有色和光線的瞬間效果。[18]71林風眠在分析塞尚時說：“與其說他在畫，毋寧說他是在用和諧的色彩建筑著，他說，當色彩表現得豐富時，物體的形象自然就會得到完整。這是很確實的。”[19]194這個觀點轉化到中國畫上時可以理解為：如果色彩的分量與變化足夠豐富，那么即便畫面脫離線條，也可構成物象的最終形體。當我們用這樣的觀點將目光投射到林風眠筆下的仕女或靜物畫時，的確印證了林風眠也采用了以色彩筑造形體與空間這一概念。正如拉茲洛·莫霍利所說：“在歷史上的各種圖像表現方式中，色彩最能引起極為強烈的反應。”[20]146林風眠曾數次談及唐宋藝術之偉大，當我們從林風眠的仕女畫中看到諸多唐宋色彩的遺跡時，也會由衷感慨道：不論古與今，中與外，人類對于色彩的探索始終伴隨著人類的天性而存在。

　　四、結語

　　仕女畫似乎在林風眠的筆下披上了一層看似柔美的面紗，但在這層面紗之下，仕女形象所承載的是中國歷代仕女畫中所蘊含的氣節品質與古典美感。他畫中的仕女結合了中西藝術的構成形式，從而打造成獨特且新穎的圖式，這種圖式也包含著歷史與文化所自帶的深刻性。在他的筆端，仕女畫不僅僅成就了他在繪畫上的藝術地位，還肩負著連接古今中外繪畫中隱藏在“色彩”背后文化密碼的重要責任。正是林風眠一遍又一遍地描繪著古典仕女的形象，才為我們建立起關于“仕女”群體的現代記憶。他將唐宋色彩轉譯為現代繪畫的途徑與方式為20世紀中國美術的發展帶來了沖破固化已久的繪畫體系，帶著西方語境追溯高古之美、以求復興和創新的再思考模式。他筆下融于仕女形象的色彩看似是個人經驗的本能發揮，實則始終夾帶著強烈的民族性與歷史性。

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　　作者：張孫哲，王小松