關鍵詞：文藝生活期刊征稿,論文發表期刊,傳統藝術,圖文間性釋解

　　一、“漁隱”主題的視覺化

　　首先,我們要對漁隱詩轉化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學問還是文藝創作,向來一世有一世之艱,一世有一世之境界,從整個漁隱文化來看,一世也有一世的特點。唐之前,中國傳統山水畫基本處于不成熟的發展階段,目前也未見與漁隱題材有關的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代,則有大量漁隱詩傳世。

　　柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”在詩中預設了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象,可以被視為后世漁隱畫的原旨所在,至此,漁隱意象直指人心,后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。

　　與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸。”張志和與柳宗元不同,不是慘淡的孤寂陳述,而是多了幾分娛悅。但值得注意的是,從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看,至今未見以漁隱母題進行創作的唐代繪畫作品傳世,同代著錄也基本未提有此類作品。

　　而到了五代時,南唐李煜作《漁父詞》,據宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家,觀賢畫《盤車水磨圖》,及故大丞相文懿張公弟,有《春江釣叟圖》,上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪,桃李無言一隊春。一壺酒,一竿綸,世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世,后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外,同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關的記載,而且此時期也沒有出現像宋朝中后期以后對漁隱母題進行成規模創作的現象。

　　漁隱圖真正大規模的出現,是從宋代中后期才開始,從這一時期開始,才真正出現了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷,絹本水墨,縱25.2厘米,橫144.7厘米,中國臺北故宮博物院藏)。至于南宋馬遠的《寒江獨釣圖》(圖1),則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象,成功轉換到畫中。

　　馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳,此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上,手執釣竿,背向觀者,遺世而獨處。至此,漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術的轉化,其視覺符號比文字表述更能直指人心,尤其那些處于人生逆旅的文人之心。

　　到了元、明、清,與漁隱相關的繪畫作品更加舉不勝舉,例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》,明代唐寅的《溪山漁隱圖》,還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等,這些作品共同構建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是,有的畫雖然題目沒有出現釣、漁、蓑笠之類的字,但是畫的內容卻涉及漁隱,像現藏于波士頓美術館的《風雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關圖》。

　　二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻

　　北宋中后期開始,漁隱圖真正大規模地出現,究其原因,與大量文人參與繪畫創作,文人畫家取得了絕對的語話權不能說無干系。這一時期文化史上相當有分量的人物,像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時,交相輝映,其間交誼也多見于文字之記載。

　　他們或以畫會友,或以文會友,擴大了各自的文化積累,共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統。文人同質群體相互碰撞激蕩,在價值觀、治學觀、美學觀上更容易相互認同。據《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關圖,以離別慘恨為人之常情,而設釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關其意。”其中的“設釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關其意”,則是漁隱者內涵的注腳,可惜李公麟所作的的《陽關圖》未見傳于世,創作的具體時間也不可考,但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。

　　黃庭堅為李公麟作《書伯時〈陽關圖〉草后》,《黃庭堅年譜》把這組詩編入元佑二年(1087),而之前,在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶,陷入險境,王詵也遭誅連,北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊,即使未受牽連者,恐怕也受到一定影響。美國學者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書,使學界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點,認為放逐文化對后來的“文人畫”的發展起了相當大的作用。如古代文人之間相互流轉的詩文一樣,繪畫作品在文人個體之間流轉,要使其中的隱喻達成理解,須依賴于這一群體具有一種共通的認知。

　　這個觀點實際上與西方接受美學中“期待視野”①的觀念也有暗合之處,因為與漁隱有關的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產生作用的。李公麟《陽關圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫,一群文人所作的詩文,都揭示了作者與觀者之間的期待視野,因為,顯然作畫者及作詩者在創作之前,都是考慮過作品為誰而作,會指向誰的人心的。

　　姜斐德在其相關文章中都有這樣的觀點,即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學作品緊密關聯,蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發生的創造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內容,并采取了隱晦的方式批評朝政,如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受,那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是,在中國文化史中,放逐文化天然就與漁隱文化關系緊密,北宋中后期以后出現的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內容)就是很好的說明。

　　作為藝術史家,姜斐德對瀟湘圖的文學解析是有說服力的,但似乎對繪畫作品的內在規律性的問題涉及得比較少,實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠式構圖。方聞先生在清華大學的講座《分界與關聯———中國繪畫史五講》中提到,從《風雨舟行圖》的構圖看,“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復再見。”“畫面亦出現了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉向令觀者視野不受阻礙的山水轉化的趨勢。”[5]

　　漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇。“漁隱”母題的多數作品基本具有共同的特征———平遠式構圖,漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構建,無法選擇高遠式的巨構,反而是與平遠式布局相“匹配”,視覺不受束縛,從有限的時空進到無限的時空,可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受,更易與人生感、歷史感、宇宙感相關聯。文人畫家抒情化心性,很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。[6]

　　從審美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,沒有高遠巨構的壓迫感,讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底,可以更多地與意念冥想相關聯,“當一個人盤旋綢繆于人生逆旅時,或流連依偎于人生色相,在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”,這種“平遠”構圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個人的靈魂,“使人在對萬象的超越中獲致回復本根的寧靜與福慧”。[7]

　　所以,北宋中后期后,大量文人畫家參與了繪畫創作,不但改變了中國山水畫的價值與趣味,從圖式上(布局、章法、構圖)也找到了相應的“對待”———平遠式構圖,此時期中國藝術史正經歷一個由“再現性藝術階段”①向表現性藝術階段轉化的過程。在這個過程中,畫面布局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代,文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現的特色,似乎也應證了“體用一源,顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應,元代出現了大量漁隱圖,代表人物有吳鎮等,例如其《洞庭漁隱圖》。

　　此圖構圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹,中為湖水,一舟,舟上一漁者;上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊,略側,與水岸的橫平,形成小側角,圖上原題:“洞庭湖上晚風生,風攬湖心一葉橫。蘭棹穩,草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外,詩配圖,依靠視覺再創造的山水,由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩),對理解典故內涵的觀者而言,畫面便具有了文字的“言說之性質”。